Архитектор Александр Веснин

Братья Веснины — Леонид Александрович (1880–1933), Виктор Александрович (1882–1950) и Александр Александрович (1883– 1959) — были погодками. Они родились в г. Юрьевец в обеспеченной семье, что позволило получить фундаментальное профессиональное образование в избранной ими области строительства и архитектуры.

С точки зрения умений братья, выражаясь сегодняшним языком, были универсалами: они умели строить всё — от Днепрогэса до дворцов культуры.

Все трое активно преподавали, были любимы учениками, писали мало, зато много рисовали.

Александр Веснин и вовсе был профессиональным художником, притом еще в 1910-е годы составил себе серьезное имя — прежде всего как художник театральный, соратник А. Таирова, А. Экстер и Л. Поповой.

Нередко говорят, что Александр Веснин пришел в архитектуру «через театр». Однако до собственно театральных работ он участвовал, например, в создании особняка Сироткина в Нижнем Новгороде (1913), причем не только как архитектор, но именно как художник (декоративные росписи). И это далеко не всё.

Свой художественный дар Александр Александрович осознал рано; он занимался живописью и рисунком в Школе К. Ф. Юона и И. О. Дудина (с 1907 года), а также в студии Я. Ф. Ционглинского (с 1909-го). В 1912–1914 годах А. Веснин работал в мастерской В. Е. Татлина; сблизился с Л. Поповой, Н. Удальцовой и другими представителями русского художественного авангарда.

К середине 1920-х годов Веснину-художнику «было что показать»: он участвовал в Первой выставке картин Профессионального союза художников (1918), выставках «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919), «5 х 5 = 25», объединения «Мир искусства» (обе — в 1921 году) в Москве; в XIV Международной выставке искусств в Венеции (1924), в Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925).

По-настоящему А. Веснин прославился художественным решением спектаклей Александра Таирова в Камерном театре. Как театральный художник Веснин работал с 1919 года, но именно постановки в Камерном театре — «Федра» Расина (1922) и «Человек, который был Четвергом» Г.-К. Честертона (1923) стали этапными и принесли ему настоящую славу.

Режиссерские принципы Таирова были близки архитектурно ориентированному мышлению Веснина. Александр Таиров понимал сценическое пространство не как воплощение живописной декорации, а искал организованный художником вариант трехмерного пространства, который позволил бы реализовать действие одновременно на нескольких горизонтальных сценических площадках.

С 1921 года А. Веснин был профессором живописи и рисунка во Вхутемасе. В эти же годы он активно работал в ИНХУКе (Институт художественной культуры) и в архитектурной группе ЛЕФ, где и сформировалась его концепция архитектурного конструктивизма.

В 1923–1925 годах вокруг Александра Александровича сплотилась группа творческих единомышленников — в основном из числа студентов архитектурного факультета Вхутемаса, где он возглавлял архитектурную мастерскую. И вот тут — с моей точки зрения — начинается самое интересное.

В уникальном труде Селима Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда» (М., 1996) приведены иллюстрации к студенческим проектам «птенцов гнезда» Веснина — и там мы видим многое из того, что потом осуществилось в материале, но уже совсем другими поколениями архитекторов — и «всего-то» через 40–50 лет! (Самое прямое сходство — это дома на Новом Арбате, называемые в народе «книжками».)

Писать А. Веснин не любил, а говорил он ясно. Процитирую записи некоторых его публичных высказываний:

О синтезе искусств: «Синтез искусств мы считаем могучим средством создания полноценного архитектурного произведения. <…> Мы, однако, против декорирования архитектуры архитектурой. Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают. Архитектурная же декорация всегда выступает с претензией на реальную функциональную или конструктивную роль, и, если она этой роли в действительности не играет, она оказывается внутренне фальшивой».

О фойе во Дворце культуры автозавода им. Лихачёва: «Нам хотелось, чтобы в этом фойе дышалось полной грудью, легко и свободно. Мы пытались достигнуть этого несколькими средствами. Во-первых, мы открыли с боков лестницы на верхний этаж, вместо того чтобы отгораживать их от фойе стенами лестничных клеток. Пространство фойе раздвинулось: самые лестницы приобрели необычайно открытый характер, стали как бы омываться пространством окружающего их просторного помещения. Они подчеркнули значение верхнего пояса фойе, создали перетекание пространства снизу вверх и сверху вниз. Во-вторых, мы открыли в фойе кулуары расположенных друг над другом ярусов. Пространство фойе, переходящее, таким образом, в глубину театральных интерьеров, стало двухэтажным и по контрасту с более низкими кулуарами — высоким и просторным».

В точности этого описания читатель может убедиться (рис. 2). А для понимания масштабов личности и творчества Александра Веснина отсылаю читателя к упомянутому труду С. О. Хан-Магомедова.