Интрига рассказывания: «Волны гасят ветер» Стругацких и «Солярис» Лема

На первый взгляд сопоставление творчества братьев Стругацких и Станислава Лема может показаться тривиальной задачей. Однако до настоящего времени оно не шло дальше указания на сходство тем и ситуаций и объяснялось влиянием Лема на Стругацких. Так, «Страну багровых туч» сравнивали с «Астронавтами», «Попытку к бегству» — с «Эдемом», «Улитку на склоне» — с «Рукописью, найденной в ванне» и т. п.

Поиск параллелей — дело увлекательное, но им далеко не исчерпывается сравнение. Интересно, что сам Борис Стругацкий неоднократно подчеркивал, что никакого влияния Лем на них с братом не оказывал, а переводы они читали «только месяцы и годы спустя после того, как „соответствующая“ вещь АБС была уже написана и даже напечатана» [1].

В то же время переписка соавторов обнаруживает расхождение с позднейшими воспоминаниями. Из нее видно, что знакомство Стругацких с тем или иным романом Лема зачастую предшествует созданию «параллельного» текста [2].

Но если мы всё же примем свидетельства Б. Стругацкого во внимание и попытаемся обнаружить общность творческих методов писателей, которая лежит глубже простых заимствований, то такая постановка вопроса позволит обратить внимание на два аспекта их произведений. Они, несмотря на свою очевидность, почти не становились предметом исследования: конструктивный (в первую очередь сюжетный) и рецептивный. Как рассказывается та или иная история и как устройство повествования определяет нашу реакцию на нее?

Новый ракурс исследования требует и новой методологии: для того чтобы увидеть эти аспекты во взаимосвязи, мы обратимся к категории интриги, предложенной Полем Рикёром в работе «Время и рассказ». Интрига, по мысли французского философа, «объединяет в целостную и законченную историю разнообразные разрозненные события, схематизируя таким образом… значение, которое приписывается рассказу, взятому как целое» [3].

Она сочетает хронологическое измерение рассказа (последовательность эпизодов) и нехронологическое — временную целостность, способность истории быть понятой целиком. Интрига имеет две существенных характеристики: во-первых, это схематизм, который Рикёр видит в объединении «обстоятельств, характеров, эпизодов, превратностей судьбы, ведущих к развязке» [4], а во-вторых, традиционность, которая означает соотнесенность с жанром или отдельным выдающимся образцом.

В настоящей статье мы бы хотели представить краткое сравнительное описание интриги на примере романов «Волны гасят ветер», который Стругацкие оценивали как итоговый в т. н. цикле Полудня, и «Солярис», который воспринимается самим автором и читателями как наиболее значительный в творчестве Лема.

Роман «Волны гасят ветер» соотносится с жанром полицейского романа: пара «следователей», Максим Каммерер и Тойво Глумов, ищут связь между разными необъяснимыми происшествиями в попытке найти доказательства деятельности сверхцивилизации Странников на Земле.

Тойво, подобно герою-полицейскому, воспринимает расследование как «войну за справедливость» [5], поскольку последовательно отрицает возможность «прогрессирования» других рас, включая свою собственную. В его враждебности к Странникам просматривается сходство с противостоянием между сыщиком и преступником, приобретающим черты сверхчеловека (например, Шерлоком Холмсом и Мориарти), и обнажается мифопоэтический смысл детективного сюжета как борьбы «полярных жизненных позиций, которая восходит к архаическому столкновению Хаоса и Порядка» [6].

В результате постепенного зарождения новой расы внутри человечества это деление проблематизируется, так как Тойво Глумов оказывается одним из люденов, то есть «преступников», за которыми он же и охотился. Опровержение бинарного устройства мира актуально для героев, но не для повествователя и читателя, которому уже в начале косвенно сообщается о той роли, которую Тойво играет в описываемых событиях, соответственно, внимание фокусируется на конфликте его готового мировоззрения со становящимся миром.

Большое Откровение выступает в качестве испытания, которое необратимо меняет Тойво — исходя из этого можно предположить, что в основе его истории лежит лиминальная (от лат. līmen — порог) сюжетная схема, подразумевающая переход героя из одного статуса в другой путем испытания смертью и восходящая к ритуалам инициации [7]. Первой фазой, обособлением, является уход Тойво из прогрессоров и превращение, по выражению Каммерера, в контрпрогрессора, радикальный отказ от прошлого и пламенная приверженность новой идее, которая, однако, почти не находит отклика у других сотрудников КОМКОНа-2, кроме Максима.

Затем следует фаза «искушения», в течение которой Тойво методически прорабатывает ЧП в поисках следов Странников. Сам герой уверен в своей правоте, однако его позиция не выдерживает столкновения с действительностью: свою принадлежность к люденам он переживает как крушение всей системы ценностей. Тойво прямо заявляет Максиму, что «превращение в людена — это… смерть» [8].

Финальную фазу, преображение, можно рассматривать и как гибель, если исходить из человеческой перспективы, и как успех, если смотреть с позиции люденов, заинтересованных в увеличении своего сообщества. Сама перемена нам не показана, между документами до превращения и после — лакуна в несколько месяцев, соответственно, о его причинах можно только гадать.

Сообщенные читателю факты о характере Тойво заставляют сомневаться в том, что его могли принудить или убедить стать люденом, следовательно, его решение — результат свободного выбора. Оказывается, что тайна не только в природе людена, но и человека, однако, в отличие от первой, к пониманию ее можно приблизиться в процессе рассказывания.

Перипетийная схема сюжета, движимая потенциалом человеческой личности и состоящая, по мысли В. Тюпы, в «чередовании… моментов утаивания и узнавания, сокрытия и откровения» [9], в «Волны гасят ветер» обуславливает развернутость первых двух фаз, в то время как в традиционной лиминальной интриге умирание и преображение обычно описаны гораздо более подробно.

Одновременно с псевдополицейским сюжетом в «Волны гасят ветер» актуализируется еще одна повествовательная традиция — исповедальная, так как Максим расщеплен на деятеля и повествователя и способен помыслить не только Другого, но и себя самого в качестве героя.

Роман начинается с фразы, предполагающей дальнейшую ретроспекцию: «Меня зовут Максим Каммерер. Мне восемьдесят девять лет» [10], между тем центральное место в повествовании занимает судьба Тойво, что заставляет относить автобиографический зачин не к Максиму-герою, а к повествователю.

Заинтересованное и непредвзятое рассказывание можно расценивать как поступок, придающий цельный смысл его биографии: «Я сказал. Всё, что мог, и всё, что сумел сказать» [11]. Читателю предоставляется высокая степень свободы в восстановлении фабулы, поскольку большую часть текста составляют разные вставные тексты: рапорты-доклады, записки, письма, а также драматизированные диалоги, в письменной форме передающие фонограммы, — связи между которыми он должен установить самостоятельно. Сходные функции пунктирного воспроизведения детективной схемы мы видим в романе Лема «Солярис», где невозможно установить однозначные приметы того или иного криминального жанра. Крис Кельвин, прибывая на Станцию, сталкивается со странным поведением ее обитателей и узнает о смерти одного из них, доктора Гибаряна, а затем становится свидетелем появления т. н. гостей, существ, копирующих людей.

В начале, до прихода собственного «гостя», Кельвин расспрашивает Снаута и Сарториуса о произошедшем, но это оказывается неэффективным, поскольку факты не складываются в непротиворечивую целостную картину. Сарториус иронически комментирует его действия: «Я думал, что вы следователь или полицейский. <…> Вы допрашиваете меня, будто я по меньшей мере нахожусь под подозрением» [12].

«Полицейское» поведение, так же как в «Волны гасят ветер», полностью девальвируется. Интуиция, а не рациональное мышление становится доминирующим способом ориентации в мире, где привычные объяснительные модели не работают: установление «виновника» и выдвижение относительно правдоподобной гипотезы не дает никакого достоверного знания о намерениях Соляриса.

В финале соприкосновение Кельвина с Океаном происходит вне сознания, и этот опыт не подлежит вербализации и рационализации: «Погруженный в созерцание, окаменевший, я опускался в недосягаемые глубины и, теряя самого себя, сливался с жидким, слепым гигантом. Я прощал ему всё, без малейшего усилия, без слов, без мыслей» [13].

Повествование в «Солярисе» ведется от первого лица, так что знание читателя ограничено кругозором главного героя. Такая структура сосредотачивает интерес на внутренних изменениях Кельвина в результате вмешательства Океана в его сознание и демонстрирует неустранимую замкнутость человека на самом себе. Один из героев, Снаут, прямо говорит об этом: «Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры» [14]. Отношения Кельвина с Хэри представляют проекцию его контакта с Океаном, поэтому перипетии, «приближающие и удаляющие момент проникновения в тайну» [15], лежат одновременно в рассказываемой истории и в процессе ее чтения: первые состоят в сюжетных поворотах истории с Хэри, а вторые — в чередовании рассказа о происходящем на Станции и выдержек из книг и документов, посвященных изучению Соляриса. Они вводят читателя в общее ментальное пространство человечества, столкнувшегося с феноменом разумной планеты.

Станислав Лем отмечал, что в романе «необычайно важной была вся сфера размышлений и познавательно-гносеологических проблем, которая крепко увязывалась с соляристической литературой и самой сущностью соляристики» [16], однако различные гипотезы превращаются в источник художественного интереса только в сопоставлении с личными испытаниями Криса, приходящего в конце к собственному ответу на вопрос о смысле контакта.

Как и в романе Стругацких, непостижимая до конца тайна человеческой личности вскрывается при встрече с необъяснимым вовне: внутренний мир Снаута, Сарториуса и Гибаряна доступны читателю только на основании наблюдений и умозаключений Кельвина.

Это свидетельствует, с одной стороны, о неповторимости присутствия «я» в мире, а с другой — о неизбежности экзистенциального испытания личности. Оно не разворачивается в лиминальный сюжет, вложенный в перипетийный, поскольку повествователь и деятель соединены в одном лице, но постоянно возобновляется и проецируется на дальнейший жизненный путь Кельвина.

Таким образом, повествование в романах Стругацких и Лема включает рудименты детективного жанра как дискредитируемые образцы поведения героя. Кроме того, они выступают как элементы стратегии рассказывания, неадекватной неоднозначности изображенного мира.

Явления действительности, первоначально воспринимаемые как сюжетная загадка, получают статус бытийной тайны, которая становится конститутивным фактором человеческой биографии, придающей, как в случае Тойво Глумова, цельность прошлому или, как в случае Кельвина, определяющей будущее.

Художественное время также неоднородно и требует от нас сотворческих усилий по созданию цельной истории. В романе «Волны гасят ветер» хронология выстраивается с помощью дат, проставленных на документах, и охватывает период с 93 по 126 год, однако Большое Откровение разворачивается в течение 99-102 годов, когда происходит открытие люденов и их отделение от остального человечества.

Более поздние письма Майи Глумовой к Максиму, помеченные 125 и 126 годами предстают как обоснование написания мемуара, в котором создается подлинный образ Тойво-человека, не искаженный домыслами и слухами, а «Меморандум Бромберга» от 3 июня 94 года избирается повествователем как отправная точка рассказа: «С него всё и началось. С него начну и я» [17].

Составная форма мемуара позволяет свести к минимуму протяженность повествуемых промежутков времени между документами, акцентировав внимание на их качественном наполнении. Они представляют собой рассказы о событиях, в которых Максим непосредственно участвовал, или реконструкций, принадлежащих его воображению: они либо создаются непосредственно в процессе рассказывания (как в случае эпизода в Малой Пеше или разговора Тойво и Гриши Серосовина), либо аккумулируют неустановленное множество аналогичных эпизодов (например, разговор Тойво с Асей), что способствует ценностной концентрации биографического времени. Точка же, из которой он повествует, лежит вне времени истории, в ней завершается и большая историческая эпоха, и частная жизнь Тойво.

В романе Лема момент действия также понимается как переломный, поскольку едва ли не все мыслимые подходы к Океану исчерпаны: «Вероятно, мы находимся на поворотном этапе истории, думал я. Решение отступить, отойти могло быть актуальным сейчас или в недалеком будущем. <…> Само существование мыслящего исполина всегда будет волновать человека» [18].

Кельвин вписывает себя как исследователя в историю изучения планеты, сопоставляя ее основные вехи со своей жизнью, так что время рассказа становится этапом поиска ответа на гносеологический и коммуникационный вызов, который Солярис бросает человечеству. Оно располагается между полетом Кельвина, длившимся 16 месяцев, и неизвестным будущим, которое наступит после получения ответа с Земли, и занимает около двух месяцев.

Это время заполнено событиями неравномерно, так как периоды интенсивного размышления над загадкой «существ Ф» сменяются «пустотами»: «А дни тянулись — однообразно, сонно, бесцветно, принося с собой тоскливое отвращение ко всему» [19]. Такая переменчивость ритма напоминает развитие соляристики, в котором за периодами энтузиазма следует разочарование и продолжение научных изысканий по инерции, а последующие открытия невозможно предсказать.

Как видим, в центре повествовательного интереса обоих произведений — человеческая личность, раскрывающаяся в неповторимой ситуации столкновения с «чужим». Интрига выстраивается за счет преобразования известных жанров и повествовательных ходов: нельзя рассказывать о встрече с неизвестным известными способами, следовательно, мы как читатели должны отказаться от вменения истории готовых смыслов. Именно испытание границ человеческой природы и является наиболее существенным пунктом схождения Стругацких и Лема как писателей-фантастов.

1. Стругацкий Б. Н. Интервью длиною в годы: по материалам офлайн-интервью. М.: ACT, 2009. С. 83.

2. См.: Снигирев А. В. «Астронавты» в «стране багровых туч»: еще раз о проблеме «Стругацкие — Лем» // Уральский филологический вестник. 2015. № 2. С. 175–182. — (Русская литература XX-XXI веков: направления и течения).

3. Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М., СПб.: Университетская книга, 1998. С. 8.

4. Там же. С. 84.

5. Кириленко Н. Н., Федунина О. В. Классический детектив и полицейский роман: к проблеме разграничения жанров // Новый филологический вестник. 2010. № 3. Том 14. — Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/klassicheskiy-detektiv-i-politseyskiy-roman-k-probleme-razgranicheniya-zhanrov, свободный.

6. Тамарченко Н. Д. Детективная проза // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Издательство Кулагиной: Intrada, 2008. С. 56.

7. См.: Тэрнер В. Символ и ритуал / сост. и автор предисловия В. А. Бейлис; отв. ред. Е. Мелетинский. М.: Наука, 1983. — (Исследования по фольклору и мифологии Востока); Геннеп А., ван. Обряды перехода: систематическое изучение обрядов / пер. с франц. Ю. Е. Ивановой, А. В. Покровской. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1999. — (Этнографическая библиотека); Тамарченко Н. Д. Испытания сюжет // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной: Intrada, 2008. С. 86.

8. Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Волны гасят ветер / Собр. соч.: в 10 т. М.: Текст, 1993. Т. 10. Жук в муравейнике ; Волны гасят ветер: повести ; Отягощенные злом, или Сорок лет спустя: роман. С. 313.

9. Тюпа В. И. Интрига как нарратологическая универсалия. Универсалии русской литературы. Вып. 5. Воронеж: ИПЦ «Научная книга», 2013. С. 44.

10. Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Указ. соч. С. 176.

11. Там же. С. 316.

12. Лем С. Солярис // Собр. соч.: в 10 т. М.: Текст, 1992. Т. 2. Солярис: роман; Возвращение со звезд: роман. С. 41–42.

13. Там же. С. 181.

14. Там же. С. 66.

15. Тюпа В. И. Введение в сравнительную нарратологию: научно-учебное пособие для самостоятельной исследовательской работы. М.: Intrada, 2016. С. 67.

16. Лем С. Кинематографические разочарования // Так говорил… Лем / С. Лем; пер. с польск. В. Борисова, В. Язневича. М.: Эксмо: АСТ : Хранитель, 2006. С. 181–182.

17. Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Указ. соч. С. 181.

18. Лем С. Солярис. С. 154.

19. Там же. С. 161.