Фронтирный роман

Название статьи не должно вводить в заблуждение: мы говорим не о романах, посвященных фронтиру как интересному или драматическому предмету, равно как и вообще не об исторических романах. Забота исторического романа — собрать «историческое» минимальными средствами, и понятно, чтó будет здесь успехом. Но даже роман, в котором обычная жизнь увидена из социально пограничного состояния, — как «Фланёр» Николая Кононова (2011) — скорее выглядит как проект фронтирного романа, в котором фронтир держится на изобретаемой личности повествователя и не сделался общезначимым опытом.

Фронтир никогда не возникал просто как разграничение между обжитой и необжитой землей, но всегда заново создавался. К фронтирным можно отнести целые эпохи и культуры: например, барокко являет собой и пространственный фронтир Контрреформации, и временной фронтир между строго нюансированными повествовательными изображениями и яркими и объемными живописными эффектами. В таком искусстве важно не взаимодействие образов и не считывание эффектов от их столкновения, но устойчивость магистрального образного ряда при текучести любой их реализации.

Смысл фронтира — не просто быть форпостом освоенного мира против неосвоенного мира, но показать, что данный форпост крепок конструктивно, независимо от личной доблести создателей. Культура, построенная на поддержании доблести и ее рациональном обосновании, фронти-ра не знает. Тогда как культура фронтира захвачена собственной судьбой и не следует готовым идеям как самоочевидным: идея в такой культуре преодолевает собственные условия видения.

Фронтирная идея уже не способ согласования интересов, а способ отнестись к несомненности очевидного. Для жителей фронтира несомненна угроза извне; но тем более наличное состояние «дано», а не принимается как условное в ходе компромиссов. Система фронтира отличается от привычной системы сдержек и противовесов как моментальное знание, не использующее речь в своих целях, но заявляющее о себе в речи.

Важнейшая особенность культуры фронтира — переизобретение не порядка знания, а порядка речи. Когда царь-эпигон Алексарх в 315 году до н. э. создавал город Уранополис, предназначавшийся стать фронтиром бывшего «эллинского» и бывшего «македонского» мира, после инфраструктурного объединения, он сразу изобрел для города язык, который нам кажется педантичным сленгом. Конструирование слов отвечало прочному порядку эффекта: чувство изумления поддерживается плотной конструкцией высказывания. Велев называть петуха «рассветогласником», а фунт — «дневнопищием», монарх не просто заменил слово развернуто-сжатым определением, но создал определения на основе лежащего ближе всего опыта. Такой опыт как будто не будет поколеблен ничем, но только всякий раз будет уточняться, и вместо компромиссов в правилах обозначения вещей здесь будет принятие речи как должного, хотя одно и то же высказывание может предписать разные сценарии поведения. Так и во фронтирном романе выбор благого сценария поведения важнее анализа характера героя.

Ближайшей технической аналогией к фронтирному роману можно считать самообучающиеся кибернетические системы. Безупречная работа саморегулирующегося механизма, как и работа искусственного языка или экстатической идеи, дает возможность пониманию состояться не как изобретаемой системе условностей, а как уточнению уже пережитого опыта.

С большим основанием фронтирным романом является эмигрантский роман. Роман Алексея Макушинского «Пароход в Аргентину» (2014) представляет собой повесть о художниках в широком смысле: каждый герой выступает как художник, виртуозно обращаясь с вещами и еще виртуознее — со словами. Герои не ставят целью пройти новые ступени развития, но стремятся, чтобы вещи, с которыми они обращаются, — вещи быта, путешествия, судьбы — переросли самих себя, получили бы внебытовой смысл и тем самым герои просто могли бы вновь друг с другом говорить. Это роман, в котором фронтир достигается схлопыванием в одно пространство «годов учения» и «годов странствий», говоря языком Гёте.

Другой вариант фронтирности предложил Михаил Шишкин в романе «Венерин волос» (2005), где герои не опознают ничего в жизни как должное, прежде чем они не окажутся вписаны в готовый сюжет. Герои здесь не подражают сюжетам, не следуют им, подчиняя им собственный характер, как в классическом романе, но, наоборот, должны целиком и полностью вписать себя в готовый сюжет; не просто примерить маску сюжета, но стать масками. Тогда читателю отводится роль оператора гадательного механизма: формируя отношение к героям, читатель лучше понимает и свою социальную судьбу как «пришлого» и «своего» одновременно, лучше ориентируясь в собственной эпохе социально-политических изменений. Роман этот заостренно полемичен по отношению к советскому пониманию характера как автономной реализации личности прежде окончательного понимания этой личностью собственного положения.

Наконец, в эмигрантской литературе появляется университетский роман, роман о гуманитарии, встречающем предмет изучения как часть собственной жизни. Такой роман сейчас следует признать магистральным принципом фронтирного жизненного сюжета в мировой литературе. Скажем, «Винета» Олега Юрьева (2006) развернут как повествование, в котором историко-археологические поиски приводят к столкновению с фантомами прошлого, причем наделенными собственной волей и характером. Это приписывание фантомам не только реальности, как было в любой мистической прозе, но и характера. Но в русском романе не происходит главного для фронтирного университетского романа — смены годов учения годами странствия, первой части второй частью, что удалось частично американскому фронтирному роману.

Американская модель университетского романа — гётеанский роман, в котором герой-филолог всячески изучает литературу: по сути, становится таким же литературным человеком, как Фауст. Исторический Фауст и создавал искусство памяти как искусство сложной шифровки письма, и из глубин памяти вдруг должен был возникнуть благой сценарий. В таком раскладе происходит вчитывание уже не в сюжетные ходы, а в самые условия создания романа. По ходу сюжета протагонист романа вдруг оказывается Фаустом второй части, наедине с самыми основами европейской культуры и европейской любви (образ Елены как виновницы и литературы, а не только самой Троянской войны). Антония Байетт в предисловии к «Фаусту» Гёте определила роль Мефистофеля как безвредное безумие, позволяющее Фаусту без вреда для себя заговорить с культурой, а не только с природой. Также Байетт пишет, что Гёте вместил в Фауста «все ранги своих занятий и самый способ своей работы»: Фауст погружался в себя как филолог, чтобы заявить о себе как о создателе безупречного слова мастера и дела странника. В романе Джеффри Евгенидиса «Middlesex» (2002) конфликт аполлонизма и дионисийства решен как конфликт внутри андрогина: социально условной идентичности и настоящей непослушливой идентичности. В отличие от модели Ницше, в которой Дионис — это бог маски и насилие чинят равно Аполлон и Дионис, только у Аполлона оно происходит во сне, — здесь насилие оказывается социальной условностью, тогда как в мире настоящей идентичности можно уже не приспосабливаться к отдельным культурным образам, но проявлять собственный азарт.

В романе Антонии Байетт «Possession» (1990) реальность странствий филолога понималась уже как переход коллекционирования детективного типа в преодоление собственной судьбы: возможность не зависеть от характера при выборе сценариев своей жизни. Годы странствий оказываются и годами одновременной реализации на примере героя разных сценариев, в том числе и благих. Такое коллекционирование вариантов собственной судьбы как странствие по миру культуры становится магистральной темой романов Донны Тартт: герой как детектив собственной судьбы освобождается именно от насилия готовых слов, тогда как любая попытка следовать «себе», данному себе заранее слову, оказывается катастрофической.

Тем важнее появление в русской литературе последнего времени романов, в которых насилие тематизируется, но не путем внефронтирного создания модели вероятностей, в которой насилие может быть ослаблено (как в романе Мириам Петросян «Дом, в котором…» или других серьезных традиционных повествованиях о насилии и противодействии ему). В романе Сергея Кузнецова «Калейдоскоп» (2016) как раз коллекционерство слов и образов показано как исключительно годы странствий, а воспоминания — как единственный способ извлечь не сейчас уроки из истории, а научиться в будущем извлекать такие уроки. Еще важнее, как странствие между языками и культурами показано в романе Александры Петровой «Аппендикс» (2016), где индивидуальное воспоминание работает как самоорганизация героев, спасающихся от насилия, причиняемого даже самыми невинными разговорами. Обычное воспоминание оказывается слишком притязательным, тогда как умение странствовать только и может научить воспоминанию как коллективному опыту.

В таких фронтирных романах, как и в американских вариантах, происходит отказ от юмористичности как настроения, умеющего точечно блокировать неразумные поступки. Юмористичность не может побороть насилие, а смех может. Американский роман дрейфует от юмора к смеху, и, например, помянутый роман Евгенидиса — о смехе природы над человеческим пониманием природы, а романы Тартт — о смехе речи над привычными внушенными опытом представлениями. Русский роман скорее дрейфует в сторону страха — не как испуга, но как опасности блокирования речи.

В совсем недавнем тексте Линор Горалик «Оперетта о недужных многих или о едином», который можно назвать поэтическим конспектом будущего идеального фронтирного романа, описывается, как пророчество, праведность, поэтическое безумие, которые мы привыкли ставить в центр происходящего, на торжественное возвышение, оказываются фронтирными. Палата безумцев предстает апостольским собранием, а жизненный опыт апостола Фомы — мучительным для него самого красноречием. Литургическое пение уже не может унять боль, так как плоть и характер продолжают тревожить каждого персонажа. Поэтому апостольское собрание должно перейти от годов учения к годам странствий: от богословского диспута к молчанию «на лоне скушного поко-о-я». Именно здесь пронзительный звук славы будет не очередной судьбой и насилием, но возможностью осознать свою ситуацию жертвы как ситуацию свободного выбора сценариев жизни.

Итак, фронтирный роман показывает, что прежде объявлявшееся в культуре «нормальным разговором», «нормальной наукой» или «нормальным высказыванием» — на самом деле очень условный этикет, построенный на взаимном насилии: людям кажется, что они свободно делают выводы, но на самом деле эти выводы оказываются роковыми слишком быстро. Двучастная логика Гёте сходится в таком романе с пониманием речи не как выражения характера, а как способа справиться с характером благодаря тому, что речь свободно создается как самое необходимое.

Фронтирный роман — это не привычный нам роман роста и взросления героя, но роман, в котором свободная речь противостоит несвободным и потому мучительным поступкам. Речь во фронтирном романе оказывается не конструктивной речью, определяющей различные практические решения, но аффективной речью, которая и спасает героя от постоянного страдания именно потому, что не становится предметом овладения.

Александр Марков,
докт. филол. наук, вед. науч. сотр. Института мировой культуры МГУ

Выдержки из пленарного доклада на Сибирском филологическом форуме (Красноярск, 24–28 октября 2016 года). Форум проводился при поддержке гранта в соответствии c Распоряжением Президента РФ от 05.04.2016 № 68-рп и на основании конкурса Российского союза ректоров. Руководитель проекта проф. Н. В. Ковтун.