«Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим…» — пели по всему миру в начале XX века. И хотя в оригинале эти строки звучат по-другому, в русском варианте в них слышится архитектурный оттенок. Не ограниченная старым миром (историей, классической традицией) архитектурная фантазия пережила в постреволюционной России бурный рассвет. Результатом этой фантазии стал русский конструктивизм — самый социально-ориентированный, радикальный и утопичный стиль из всех направлений мирового архитектурного авангарда.
Однако если со стороны традиции все ограничения были сняты, то уйти от жестких рамок, которые накладывал реальный уровень развития строительной индустрии того времени, архитекторы не могли. От эпохи 1920–1930-х годов до нас дошли немногие реализованные проекты (хрупкие прототипы, не рассчитанные на долгий срок эксплуатации) и большой пласт фантазийных проектов и теоретических исследований, проводившихся в учебных мастерских и профессиональных архитектурных объединениях (ОСА — Объединение современных архитекторов, АСНОВА — Ассоциация новых архитекторов). Такой отрыв архитектуры от реальной практики роднит ее с другими видами искусств, основанных на чистой фантазии, — живописью, графикой, скульптурой, литературой. Одновременно с этим отрывом можно наблюдать и встречный процесс. Задача «построить новый мир», общая для всех авангардистов, вовлекала в архитектуру людей, напрямую с ней не связанных, — художников, скульпторов, поэтов. «Планиты для землянитов» Казимира Малевича, «Башня Третьего Интернационала» Владимира Татлина, архитектурные фантазии Александра Родченко — эти работы находятся на стыке различных искусств, смешанных в плавильном котле русского авангарда.
Литература того времени тоже обращается к теме нового мира. Вычлененные из различных произведений описания городов, зданий, среды оказываются словесным выражением картин Малевича и проектов Ивана Леонидова. Если сложить эти описания в общую картину получится своего рода техническое задание на проектирование идеального города будущего.
Предтечи
Идеи социализма, построения нового мира и нового человека, зародившиеся во второй половине XIX века, заложили фундамент для революции в России. Вместе с этими идеями сформировалось представление о новой эстетике жизни, устройстве быта, архитектуре.
Основа основ для русских социалистов-революционеров — роман Николая Чернышевского «Что делать?» — содержит главу с описанием будущего социалистического мира. Это описание кажется очень похожим на то, о чем впоследствии будут писать Владимир Маяковский и Велимир Хлебников.
Архитектура будущего у Чернышевского — огромные отдельно стоящие здания -дома-коммуны, окруженные природой, вмещающие в себя все функции, необходимые для жизни людей. Города продолжают существовать, но функционируют теперь как место встречи, «сношения» между жителями коммун. Дома-коммуны состоят из внешней оболочки, защищающей от окружающей среды и позволяющей создать внутри тропическую оранжерею, и внутреннего ядра дома, окруженного этой оранжереей. Внешняя оболочка — тонкий металлический каркас, заполненный стеклом. Внутренний дом — каменные пилястры с окнами во всю высоту этажа, стекло занимает максимально возможную площадь фасада. Интерьер внутреннего дома — пол, потолок, мебель из алюминия, стеклянные стены, зеркала, закрывающие каменные простенки. Здание максимально прозрачно, связано с природой, превращается в огромный зимний сад.
Аналог из реального мира, подобранный Чернышевским для описания новой архитектуры, — «Хрустальный дворец» — оранжерея, построенная Джозефом Пэкстоном (Joseph Paxton) в 1851 году для Всемирной выставки в Лондоне (рис. 1). Восприятие этого сооружения как первого прототипа архитектуры будущего появилось у его современников на Западе практически сразу. Однако никакого идеологического содержания в нем не видели. Соединение новой архитектуры и нового социального устройства — черта, характерная для более позднего времени.
Идеальный мир авангарда
В начале ХХ века казалось, что новый быт непременно придет следом за социальными изменениями. Однако разрушить старый мир проще, чем построить новый. Представление об идеальной среде переместилось в неопределенное будущее. Владимир Маяковский описывал ее в своих поэмах и пьесах. Велимир Хлебников посвятил этой теме эссе «Кол из будущего». Евгений Замятин в романе «Мы» превратил утопию авангарда в кошмар, разворачивающийся в таком же архитектурном контексте.
Во всех этих произведениях описан новый мир — альтернатива существующей городской среде. «Киргизское копченое селение», «дома-крысятники», «сдавленные в икру улицы» — так выглядела старая архитектура через призму авангарда. Новая архитектура — это свобода, простор, пространство, свет, воздух (рис. 2).
Новая градостроительная структура
Катастрофа, связанная с неприспособленностью существующей среды к резкому увеличению городского населения, выдвинула градостроительные вопросы на первый план. Архитекторы спорили о том, каким должен быть идеальный социалистический город. А литераторы описывали мир, в котором такой город уже построен.
У Хлебникова и Маяковского городская среда в привычном смысле слова перестает существовать: город становится группой отдельно стоящих домов. Поверхность земли между ними практически не используется, крыша становится главным фасадом, архитектура рассчитана на восприятие сверху.
У Замятина картина несколько другая. Его город имеет структуру ортогональной решетки с прямоугольной типовой застройкой. Дворы отсутствуют, улицы превращаются в проспекты — широкие, прямые, подходящие для прохода больших масс людей. Проспекты переходят в площади, сохраняющие свою привычную функцию, они служат местом сбора горожан в важных точках города.
В реальных проектах того времени воплотились все эти темы. Город точечных башен предлагали построить Иван Леонидов, Николай Ладовский и архитекторы его мастерской. Типовая линейная застройка встречается в проектах братьев Весниных, Эрнста Мая (рис. 3). Мечты о развитии воздухоплавания, восприятии архитектуры сверху появляются в работах Георгия Крутикова, Александра Родченко, Казимира Малевича.
Природа, окружающая среда
«Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге», — писал Маяковский Борису Пастернаку. Искусственное лучше естественного, хаос окружающей среды в авангардной утопии полностью подчиняется разуму человека.
Тон задал еще Чернышевский: в его романе описан метод орошения тканевого навеса над пашней, с помощью которого жители домов-коммун справлялись с жарой, создавая тень и искусственную прохладу. В той же главе он сравнивает электрический свет с дневным освещением и описывает тропический сад на берегу Оки — за стеклянными стенами оранжереи.
Маяковский в «Летающем пролетарии» упоминает «солнце искусственное в миллиард свечей», управление искусственными тучами и дождем, кино, проецируемое на облака. Тот же искусственный дождь и облачную проекцию описывает Хлебников.
Замятин пишет о стеклянной оболочке, закрывающей город от окружающей среды. Погода перестает как-либо влиять на жизнь за стеклянной стеной, солнце превращается в ровный рассеянный свет, живую зелень можно найти только в ботаническом саду.
Транспорт
Период между двумя мировыми войнами — золотой век авиации, с воздушным транспортом связываются большие надежды. Летающие пролетарии Маяковского и крылатые жители Хлебникова перемещаются по небу просто так или с помощью различных летательных аппаратов. Это делает крышу здания важным общественным пространством — на крышах организуют сады и оборудуют стартовые площадки, где собираются жители, провожая в путь очередной дирижабль. В произведении Замятина также упоминается воздушный транспорт, но только личный, в качестве общественного используется подземная железная дорога.
Еще одна важная идея того времени — объединение функции транспорта и жилья в одной мобильной жилой ячейке. Так, у Хлебникова человек путешествует вместе со своим домом — «стеклоящиком», который легко транспортировать с помощью пароходов и железной дороги. Жилые дома превращаются в металлические остовы, каркасы, в которые встраиваются эти «стеклоящики», подключаясь ко всем коммуникациям. О схожем способе передвижения упоминает и Маяковский: «Теперь приставил // крыло и колеса // да вместе с домом // взял // и понесся».
Идеи воздухоплавания и мобильной архитектуры занимали многих архитекторов. Наиболее яркое их выражение — дипломный проект студента ВХУТЕМАСа Георгия Крутикова (1928). По задумке Крутикова вся жилая архитектура переносится в небо и зависает в пространстве над землей. Для транспортной связи используются летающие ячейки, рассчитанные на одного человека (рис. 4). Эти ячейки, как и у Хлебникова, присоединяются к остову дома и могут служить стационарным жильем. Этот проект, вызвавший в свое время немало споров, стал классикой архитектуры 1920-х и часто упоминается для иллюстрации мечтательного характера той эпохи.
Рис. 4. Дипломный проект Г. Крутикова «Летающий город» сейчас выглядит так же фантастично, как и 89 лет назад
Жилье
Изменение быта в наибольшей степени влияет на типологию жилья. Отказ от частной собственности, от семьи и семейного воспитания детей, коллективизация бытовых процессов (приготовление пищи, стирка одежды), отказ от индивидуального времяпрепровождения в пользу коллективного досуга — все эти идеи находят отражение в проектах типового жилья 1920-х годов.
Литература в основном отражает тенденции в реальном проектировании, а нередко и предвосхищает их: и у Маяковского, и у Замятина, и у Хлебникова жилое пространство теряет свои основные черты и начинает напоминать общежитие гостиничного типа (рис. 5). Хлебников выделяет для жизни человека одну или несколько жилых ячеек. Маяковский предлагает своему пролетарию наиболее роскошные условия — несколько комнат — спальни, столовые, детские (дети живут с отцом, но без матери), собственную ванную. У Замятина человеку предоставляется комната с письменным столом, двуспальной кроватью, шкафом.
Интересно, что в области жилья и быта литераторы оказались меньшими утопистами, чем архитекторы. Экономическая ситуация и жилищный кризис были таковы, что в профессиональных кругах того времени всерьез обсуждалась норма 5 м2 индивидуальной площади на человека. Этого вполне достаточно для сна, остальное время человек должен проводить в коллективе. И если Маяковский предполагает для каждого человека свободный вечер, а Замятин — один незанятый час в день, то архитектор Николай Кузьмин и его единомышленники предлагали расписать жизнь человека в доме-коммуне до минуты. Еще один важный аспект — высота зданий. Маяковский упоминает о сорока этажах в домах-коммунах и фабричных корпусах сметанного завода. Хлебников пишет о высоте 200–400 саженей (больше 100 этажей). Его «замкоулы» — огромные дома, строящиеся на месте бывших улиц, окружены пустым пространством и соединяются стеклянными переходами с соседними замкоулами. Эти описания напоминают проекты жилых комбинатов Леонида Сабсовича и братьев Весниных, а фраза «Дома-стены стояли рядом, как три книги, стоящие ребром», кажется, и вовсе обращена в 1960-е годы (рис. 6).
Строительные материалы
Прозрачность, легкость, чистота, свет — как и в утопии Чернышевского, эти качества новой архитектуры обеспечиваются материалами, из которых она создана. Гнутое стекло кабинок на металлическом остове у Хлебникова, стеклянные стены у Маяковского, куда Пьер Скрипкин, герой пьесы «Клоп», не может воткнуть кнопку, стеклянные мостовые и стены домов, медные ступени, металлическая мебель у Замятина.
Идея абсолютно прозрачного дома из стекла и металла, популярная в литературе того времени, не прозвучала в русской архитектуре, но получила широкое распространение на Западе — можно вспомнить радикальные проекты Миса ван дер Роэ (Mies van der Rohe) и Maison de Verre в Париже (рис. 7).
«А поэта интересует и то, что будет через двести лет или через сто»
Картинка современной жизни оставила бы у авангардистов начала века двоякое впечатление. Реализовалось многое из того, о чем они мечтали. Подавляющее большинство вещей, предметов искусства, архитектуры, которые окружают нас сегодня, созданы по эстетическим принципам, заложенным сто лет назад.
Образ жизни современного человека в большом городе приближается к идеалу того времени. Дома-коммуны оказываются подходящей моделью для одинокого жителя мегаполиса, активно пользующегося развитой индустрией общественного питания и бытового обслуживания. Однако это не светлое коммунистическое будущее — к такому образу жизни привел капитализм, консервативный строй, ассоциировавшийся с классикой, историей, традицией.
Авангард легко оторвался от связанных с ним идей социального переустройства. Он оказался более гибок и жизнеспособен, чем любая идеология. Жильцы давно поменялись, а дома продолжают стоять.
Мария Гельфанд,
архитектор
Комментарий Сергея Кавтарадзе, искусствоведа, автора книги «Анатомия архитектуры», лауреата премии «Просветитель» 2016 года
Предсказывать будущее — занятие увлекательное, но требующее определенной смелости. Практически гарантировано, что потомки, если и снизойдут до твоих прозрений, то скорее посмеются над тем, насколько визионер из далекого прошлого не моги представить себе, как широко шагает прогресс. Но все-таки один шаг вперед, куда, вероятно, пойдет мировая архитектура, можно попробовать просчитать.
Текст Марии Гельфанд может в этом серьезно помочь. Стоит обратить внимание на то, что она почти не говорит о внешних приметах авангардной архитектуры. Об отказе от историцизирующего декора, прежде всего классического, с колоннами и пилястрами, фризами и карнизами, наличниками и сандриками. Об увлечении «чистой формой», об отказе отповествовательности (в архитектуре она тоже есть), о построении эстетских композиций из простых геометрических объемов и любовании гладкими поверхностями стен — бетонных или стеклянных.
Это правильно,так как в настоящем авангарде главное не облик. Вообще, современное представление об искусстве как о чем-то рассказывающем, к чему-то призывающем или поучающем верно далеко не для всех эпох. Отнюдь не всегда творчество — нечто внешнее по отношению к реальности. В Средние века, например, на искусстве, прежде всего на архитектуре, лежала чрезвычайно ответственная обязанность: связывать подлунный, тварный мир с трансцендентным миром божественного. Это было столь же важно и столь же осязаемо, как и самая очевидная функция зодчества: стеной и крышей защищать от непогоды. Храм строился не просто как место коллективной молитвы. При освящении в него буквально втягивалась святость горних пространств. Но чтобы это ощущать, человек должен был жить в другом мире, далеко не таком, как сегодняшний. И чувствовать, что когда он входит в храм, то его тело, а не только душа погружается в иную среду, близкую небу более, чем земле.
Авангард начала ХХ века обходился без Бога, скорее Бога хотел подменить. Это и есть его главная особенность. Модернизм — одна из граней грандиозного утопического проекта, точнее проектов, каждый из которых по-своему предлагал желавшему перемен человечеству усовершенствовать мир. Не украсить, не отразить в картинах и книгах. Идея в том, чтобы саму Вселенную и сам процесс жизни в ней сделать большим произведением искусства. Для начала, конечно, Землю, но этим мечты не ограничивались.
Таких эпох, когда человек чувствовал, что он не просто сторонний наблюдатель за тем, как разворачивается бытие, и не просто маленький винтик в не им запущенном механизме, но деятель, способный и имеющий право вмешиваться в само устройство мира, не так уж много, но они были. И порождали выдающиеся произведения, такие, например, как шедевры Ренессанса.
Сегодня, из постмодернистского, ни к чему не относящегося серьезно, настоящего нам трудно представить, что впереди может ждать что-то другое. Но время движется вперед. Мое предсказание: мы стоим на пороге новой эпохи, подобной авангарду. Прежде всего в политике и в архитектуре. Невозможно сказать, какими будут здания будущего: с колоннами или без колонн, с остекленными сплошь фасадами или с маленькими окошками. Скорее всего, и те, и те, так как это не самое важное. Как и положено в искусстве, помимо формы важен смысл. И каким он будет, становится понятным уже сегодня. Если посмотреть на архитектуру, порожденную западной цивилизацией, то можно заметить одну общую для всех эпох черту: в большинстве случаев здания противопоставляют себя окружающему миру. Джио Понти так и говорил: «Архитектура — кристалл». Это значит, что в хаос, беспорядок природного мира внедряется что-то правильное, хорошо рассчитанное, демонстрирующее преимущества разума. Теперь же мы начинаем понимать, что хаос — кажущийся, что природа тоже организована по законам, только очень сложным, не поддающимся описанию простыми арифметическими формулами и теоремами геометрии Евклида. Соответственно, появилась тенденция, пока еще малоосознанная, часто скрывающаяся за риторикой экологов: здания как бы стараются не противопоставлять себя природным (или сложившимся городским) ландшафтам, но гармонично, неназойливо вливаться в уже сложившуюся среду.
И еще одно предсказание. Будущая архитектура будет серьезно, без постмодернистской иронии относиться к порождаемым ею образам. За этим, на мой взгляд, стоят очень важные и, увы, небезопасные вещи. Я думаю, мы вступаем в новую эру (или диалектически возвращаемся к прежней). Как и в авангардные, революционные времена, люди, кажется, начинают чувствовать себя не наблюдателями, но участниками жизнестроительных процессов. Кто-то призывает пересмотреть устоявшиеся общечеловеческие ценности, кто-то берет в руки оружие и отправляется строить собственный новый мир, кто-то решает, что должен помочь Богу утвердить на планете единственно верную религию. Такая пассионарность чревата большой кровью, но, скорее всего, процесс объективный и повернуть вспять тут ничего нельзя. Однако искусствам, и в частности архитектуре, это дает шанс. В такие переломные моменты, когда человечество меняет свое место по отношению к самому ходу жизни, и рождаются большие стили. Остается надеяться, что это утешение архитекторы смогут нам дать.
1 Comment