В минувшем мае на экраны отечественных кинотеатров вышел новый художественный фильм «Собибор», в основу которого легли события, связанные с героическим восстанием заключенных в нацистском лагере смерти на территории современной Польши осенью 1943 года. Как известно, побег был подготовлен непосредственно при участии советского заключенного Александра Печерского, одного из переживших не только побег, но и войну в целом, — воспоминания и личный архив которого послужили важнейшим историческим источником при работе над лентой.
С «песчинкой, разрывающей пушечное жерло», сравнил Печерского писатель Лев Симкин в книге «Полтора часа возмездия», подразумевая в первую очередь исключительность всех событий, связанных с восстанием в Собиборе, и той роли, которую сыграл при этом советский офицер.
Представляя свою работу в эфире одного из российских телеканалов, режиссер и исполнитель главной роли Константин Хабенский отметил, что лично для себя в характере Печерского им было открыто то, как из обычного советского человека его герой становится просто человеком. Эта «просто человечность», на наш взгляд, способна очень многое прояснить как в творческом замысле, так и в характеристике того места картины в кинематографе, которое «Собибору» еще только предстоит занять, различить общечеловеческую перспективу всего сюжета в целом.
Фабула тем временем документально проста: заключенные объединяются перед лицом беспощадного и всемогущего врага и прорываются на свободу. Вот только в целом таких историй за всю вторую мировую войну крайне мало, тем более связанных с побегами из лагерей смерти. Что само по себе делает материал уникальным, обращающим на себя внимание не только своей противоречивостью, но и смешением человеческих чувств и характеров — обессиливающего страха и побеждающей смерть воли к победе, трусливой мелочности и героического великодушия.
Прорыв на свободу и смерть от рук местного населения, репрессии в отношении бывших военнопленных, — всё это до сих пор очень сложно для многих не то что попытаться вразумительно объяснить, но просто принять как исторический факт. «Минным полем» назвал тему Холокоста и лагерей критик Андрей Плахов («Коммерсантъ»), подчеркнув при этом решимость, с которой режиссер заглянул в бездну зла, которой нет исчерпывающего объяснения.
Высоко оценила стремление создателей картины сохранить историческую достоверность обозреватель «Новой газеты» Лариса Малюкова. Вместе с этим было отмечено явное смещение акцентов на лагерь, тогда как личность самого Печерского, с точки зрения Игоря Карева («Аргументы и факты») осталась недостаточно раскрытой.
В одном пожалуй большинство критиков проявило единодушие: социальное и просветительское значение фильма отодвигает на второй план его собственно художественное содержание. В котором по замечаниям Лидии Масловой («GQ») присутствуют и «обрывки сюжетных нитей» и избыточный «сентиментальный символизм» и «смертельно избитые визуальные метафоры».
Нельзя не обойти вниманием и то что до самого недавнего времени , история восстания для российской широкой публики находилась в числе малоизвестных страниц всей Второй мировой войны Воспоминания Печерского при жизни автора были изданы всего лишь однажды — в Ростове-на-Дону в первой половине 1945 года, — и то незначительным тиражом. Вся же его послевоенная работа по установлению контактов с уцелевшими участниками восстания и вовсе являлась практически полулегальной.
Лишь в 1980-е годы наметился определенный сдвиг в общественном восприятии этого сюжета. Из локального эпизода военной хроники он постепенно трансформировался в общемировой, общечеловеческий. Выход на экраны отечественного фильма — важнейший, но не единственный шаг в раскрытии этой темы. Важную роль в восстановлении памяти о Собиборе играет Фонд Александра Печерского, не только подготовивший к изданию в текущем году книгу-альбом «Собибор: хроника восстания в лагере смерти», но и принявший активное участие в научно-историческом консультировании творческой группы фильма.
Спорить не будем: социальная значимость фильма настолько велика, что она действительно способна затруднить исследование его художественного своеобразия. Но это скорее жанровая проблема любого критически настроенного произведения: вспомним, ведь с кинокартиной «Левиафан» (реж. А. Звягинцев, 2014) было примерно то же самое.
Что и неудивительно: как только искусство затрагивает общественные конфликты сродни затаившимся под кожей гнойникам, о существовании которых напоминает скорее непонятное недомогание, чем диагностическое понимание источника боли, — тут же возникает взрывная дискуссия, зачастую уводящая полемистов за пределы затронутой темы. Вот и Кареву в своем обзоре не удалось избежать рассуждений относительно возможной волны обсуждения фигуры министра культуры РФ Владимира Мединского, выступившего в качестве автора идеи фильма.
И тем не менее: проблема художественности «Собибора» выходит за рамки отдельно взятой кинокартины. Современное художественное кино испытывает серьезное давление сразу с нескольких сторон. В споре с телесериалом возникает необходимость поиска собственных ресурсов быть понятным и увлекательным, сохраняя при этом возможность восхищать, воодушевлять массового зрителя.
При этом необходимо отстраиваться и от киносаг, прямолинейных и бесхитростных блокбастеров, вместе с этим крепко сконструированных по всем законам эпоса с учетом особенностей кинорынков, как международных так и национальных. Попытка сохранить драматическую основу художественного фильма без (э)миграции в артхаус может быть успешной, а может быть и нет. Удалась ли она Хабенскому? Считаю что и да и нет.
Просмотр двух фильмов подряд, включая «Побег из Собибора / Escape from Sobibor» (реж. Дж. Голда 1987), мог бы навести на мысли о ремейковой задаче создателей современной киноленты: слишком уж высоко количество параллельных мотивов и микросюжетов например с прибывшими в лагерь ювелирами или сцены нападения на офицеров в день побега. Но заметно и стремление постановочной группы отечественной картины придать символическое значение используемым деталям и подробностям, придать картине действительно общечеловеческое и вневременное звучание.
Что действительно было страшно героям «Собибора» — не столько поднять руку на своих палачей, сколько встать с ними в один ряд. Тогда как сами реальные исторические прототипы для себя этот вопрос решили однозначно. «Человека убить не смогу. Эсэсовца — с большим удовольствием», — примерно так вспоминал подробности обсуждения своего задания по устранению офицеров по плану побега один из выживших, Семён Розенфельд, в документальном фильме «Собибор. Непокоренные» (автор С. Пашков, 2013).
Человек и эсэсовец — вот одно из острейших сюжетных противостояний «Собибора» Хабенского. Важна сцена оскотинивания немецких офицеров, когда один из персонажей во время безжалостного карнавала (или оргии?) насилия просто начинает то ли лаять, то ли хрюкать от упоения собственной безнаказанностью. Значит, сначала надо было перестать видеть в нацисте человека, а только затем решиться на бунт. Собственно, это и стало решающим побудительным мотивом для участников восстания.
Справился ли с этим Константин Хабенский как режиссер и как исполнитель главной роли? На мой взгляд, справился вполне. Ему удалось сместить акценты с общей судьбы Александра Печерского на происходившие в лагере события, художественно разделив его на три условные сферы — лагерь заключенных, лагерь палачей и лагерь людей. Человеческое, личное, интимное изображено в фильме тактично, без выпячивания страданий (насколько уместно это вообще) ради сомнительной зрелищности. И это такое человеческое которое заставляет говорить о божественном. Если есть возможность заметить в человеке образ Божий, то его страдающий лик в жертве лагеря проступает особенно отчетливо.
Отсюда и символическая трактовка образа Люки — девушки, которая по причине незнания русского языка (чтобы она не смогла ничего понять и ничего по оплошности не выдать) была выбрана в спутницы Печерского с тем чтобы под романтическим прикрытием он мог проводить встречи с заговорщиками.
Люка, идентифицированная как Гертруда Попперт (урожд. Шёнборн), в фильме Хабенского скорее ангел-хранитель Печерского, в рассуждении научного директора Фонда Печерского Михаила Эдельштейна — тот дух искалеченной человечности который не способен покинуть лагерь самостоятельно. Но именно этот персонаж наполняет образ Печерского тем важным лирическим содержанием которого, к слову, так не хватало довольно прямолинейному персонажу Рутгера Хауэра, сыгравшему главную роль в постановке 1987 года.
Даже сказать, что участники восстания — только или всего лишь евреи, означает подменить, фальсифицировать замысел создателей «Собибора». В художественном объективе Хабенского — люди и только люди. Люди, которые становятся заключенными, с одной стороны, и люди, которые становятся палачами, — с другой. Не один внутренний разлад, но и внутреннее ничтожество в нацистах показано не менее объемно, чем наивная надежда заключенных на то, что твой надзиратель никогда не превратится в твоего палача, чем эфемерное упование на репутацию немцев как культурных и порядочных людей.
Хотя, безусловно, сцена с демонстрацией собственной физиологической принадлежности к потомкам Авраама со стороны главного героя выглядит не самым удачным эпизодом всей картины в целом. Но зная катастрофическое нервное истощение, сопутствующее подобным ситуациям, а также учитывая подозрительное недоверие общей массы заключенных в отношении советских военнопленных и лично Печерского, признаемся, что психологически эта сцена не инородна тем условиям, в которых находились герои фильма.
Общий контекст длительного умолчания подвига не может не навести на размышления об общей структуре идеалов в русском обществе, выражаемой в зависимости от исторической эпохи в канонизированных святых, в признании выдающимися гражданских деятелей нескольких последних столетий. Если первое говорит нам, что бунтари по типу Авраамия Смоленского или протопопа Аввакума крайне редко вообще почитаются как каноничные, образцовые типы святости (о чем неоднократно писали исследователи отечественной духовной сферы Георгий Федотов и Владимир Топоров), то второе указывает вообще на некую зависимость от уровня государственного признания той государственной значимости, которую способна вместить судьба выдающегося деятеля (или, разумеется, миф о ней).
Герой, не покорившийся внешним обстоятельствам, способный противопоставить машине репрессий нечто позитивное, объединяющее, — такой герой вообще крайне редок в числе тех, кого мы стремимся почитать в качестве выдающихся деятелей прошлого. Среди них много литераторов ученых есть инженеры, а также значительное число военных и политиков. Но вот рядовых людей подобно Левше способных «подковать блоху», — вот их как раз крайне мало. А вспоминая причину смерти самого Левши которого свои же петербургские квартальные и пристав обобрали, раздели, избили и отправили в конце концов в общедоступную Обуховскую больницу где «неведомого сословия всех умирать принимают» — вот именно такие судьбы талантов на Руси никому не удивительны.
Настоящий, подлинный Александр Печерский, если кто из писателей возьмется воссоздать его судьбу в литературном произведении, вполне способен оказаться в ряду «страдающих идеалистов» известного писателя XIX века Даниила Мордовцева, историка-беллетриста, описавшего в своих романах огнепального протопопа Аввакума и его единомышленницу и духовную и духовную дочь боярыню Морозову, а в других произведениях создавшего целую галерею портретов именно страдающего за свои убеждения человека. Портретов исторически документальных, а психологически достоверных и убедительных. А вместе с этим — таких редких в нашем представлении о настоящем герое.
Но Александр Печерский — вот он и есть настоящий герой. Биография этого удивительного человека показывает: где бы он ни оказывался, всюду был в центре событий, пользовался доверием, был настоящим лидером, но не таким, который возвышается над всеми какой-то особенно героической фигурой, заслоняя всех. Нет, такой герой, как Печерский, не заслоняет других, наоборот — будит в людях их лучшие качества, заставляет взглянуть на свои самые сильные стороны.
Этот удивительный тип и показан в фильме Хабенским. Критики сетовали, что «мало Хабенского»? Но в фильме очень много труда. Труда не только рабского, изнуряющего, но и труда над самим собой. Держать себя в руках, не броситься прежде времени рвать ненавистного врага на части, но ждать, ждать, ждать, пока всё будет готово, — это качество Печерского передано Хабенским-актером и Хабенским-режиссером убедительно, раскрыто полностью. Даже когда он один раз сорвался в сцене с гонками на тачках во время оргии эсэсовцев, герой Хабенского смог взять себя в руки, вернуть себя в то состояние сосредоточенного ожидания, которое впоследствии спасло жизни — нет, не тысяч и не сотен, но все-таки десятков заключенных. Но каждая из них — бесценна.
Этих тружеников оказалось достаточно, чтобы восстание увенчалось успехом. Но они не только спасаются сами. Они словно обращаются к нам: а на что способны вы, наши потомки? И тут общечеловеческая сущность картины Хабенского говорит сама за себя. Его работа может и не войти в историю кино. Но в современную историю борьбы за человеческое достоинство этот фильм вписывается, на наш взгляд, весьма органично.
Одиннадцатый час героев Собибора, по пересказанной Нестором Летописцем в «Чтении о житии, убиении и чудесах блаженных страстотерпцев Бориса и Глеба» притче Спасителя о винограднике, – это и одиннадцатый час любого, кто задумывается о собственной вере и собственных силах. Пример настолько страшный, насколько и воодушевляющий.
Алексей Устинов,
канд. филол. наук, специалист по русской исторической романистике XIX века
Загадка личности Печерского
Михаил Эдельштейн,
канд. филол. наук, литературовед, научный директор Фонда Александра Печерского
Главное достоинство фильма Хабенского, на мой взгляд, в том, что режиссер отказался от иллюстративного подхода к историческим событиям и попытался совместить историческую драму с вневременной притчей. Отсюда библейская символика, отсылки к имперскому Риму периода упадка (сцена с «пьяной ночью»), поезд, на котором одновременно приезжают евреи из разных стран Европы, немецкая еврейка Люка превращенная на экране в «то ли девочку, а то ли виденье», и т. д.
К сожалению, именно этот во многом новаторский подход к материалу встретил непонимание — иногда агрессивное — историков Холокоста, которым в фильме не хватило документальной точности и совпадения деталей с тем, что известно из исторических исследований и мемуарных свидетельств. Но режиссер художественного фильма и не должен ставить перед собой таких задач. Хабенский очень неплохо знаком с историей вопроса, он читал и перечитывал воспоминания Печерского, опубликованные в книге «Александр Печерский: прорыв в бессмертие», которая была составлена главой нашего Фонда Ильей Васильевым и легла в основу сюжета фильма.
У фильма был ряд консультантов, в том числе и я. И если режиссер не воссоздает лагерную историю шаг за шагом, а домысливает и обобщает, то, значит, таков его замысел. И нужно не фиксировать «ошибки», а попытаться понять этот замысел и то, как вписывается в него каждый конкретный эпизод.
Хабенский сконцентрировался на главной загадке — загадке личности самого Печерского. Это действительно совершенно удивительная история. Человек приезжает в Собибор после двух лет скитаний по нацистским лагерям, он давно «разоблачен» как еврей и постоянно находится на грани гибели. К тому же не имеет серьезного боевого опыта, он писарь, делопроизводитель, в сражениях участия не принимал.
Казалось бы, в нем не должно остаться ничего, кроме голого инстинкта самосохранения. И вдруг он становится лидером такого восстания, и не просто лидером, но и стратегом — рассматривает и отвергает разные варианты, ему важно, чтобы бежал весь лагерь, чтобы при этом были уничтожены эсэсовцы.
И этому человеку, который до войны занимался преимущественно тем, что ставил провинциальные любительские спектакли и мечтал стать актером, с его первого дня в Собиборе начинает доверять лагерное подполье, вокруг него сплачиваются все те, кто сохранил мечту об отмщении и свободе. То, что Хабенский сосредотачивается на этой загадке, свидетельствует, на мой взгляд, о том, что он очень хорошо прочувствовал главный нерв этой истории.
Приносим благодарность С. Ф. Дмитренко за помощь при работе над материалом.