Женщина-ученый на экране: суперженщина или супергерой?

Впервые на женщин в науке обратили внимание режиссеры страны победившего социализма. Ведь именно в сталинской России женщины массово смогли попасть в институты и университеты. Однако почему же героини Валентины Серовой и Любови Орловой в кино выглядят такими суровыми, им не до любви, у них тяжелый характер и непременно строгие очки на носу? Как родился такой образ? Об этом Ольга Орлова в программе «Гамбургский счет» беседовала с доктором культурологии, профессором НИУ ВШЭ, вед. науч. сотр. Государственного института искусствознания Анной Новиковой.

— По статистике женщин в науке становится всё больше и больше во всем мире, а снимают их в кино довольно редко. И если снимают, то всегда определенным образом. Есть целый ряд стереотипов, связанных с женщиной-ученым в кино, которые возникли сразу в первых же фильмах. Я правильно понимаю, что первый раз женщина-ученый в кино появилась прежде всего в СССР?

— Так оно и было, потому что, как бы мы ни относились к революции, совершенно очевидно, что такого социального лифта не было ни в Европе, ни в США. Просто не было такого большого рывка, который бы позволил не только женщинам, но и мужчинам, молодым людям из глубокой провинции приехать в большие города и начать себя реализовывать. И этот резкий рывок вывел женщину-ученого на экраны. Наверное, самый ранний яркий образ — это картина «Сердца четырех» 1941 года. Героиня Валентины Серовой — уже женщина со статусом.

— И она уже обладает всеми теми свойствами, которые потом будут из поколения в поколение транслировать режиссеры и авторы сценариев про женщин-ученых. Она в очках, у нее тяжелый характер, с ней непросто общаться и она очень занята, ей не до любви. Вот почему женщина-ученый сразу появилась такая?

— Думаю, отчасти это отражало реальность. Например, героиня Серовой очень похожа на мою бабушку, которая была женой ученого. Такую шляпку я хорошо помню по фотографиям. Такого типа очки действительно носились. Это было связано отчасти еще и с тем, что в тот период были исчерпаны послереволюционные мифы о женщине-работнице. Она переезжает в город, перестает быть крестьянкой, становится городской жительницей, становится полноправным членом индустриального общества, города. То есть это были тенденции, с одной стороны, связанные, конечно, с урбанизацией. А с другой стороны, образ женщины для дома как приложение к мужскому миру уже исчерпал себя. Нужна была женщина какая-то другая — какая? В Советском Союзе не могло быть аристократии. Ну, вот, женщина-ученый стала своего рода аристократией, это стала такая советская буржуазия. Женщина оказалась очень удобным персонажем для создания советского человека вообще. Потому что с мужчинами по понятным причинам всё было сложнее. А для идеологии, которая предполагала, что глава страны является отцом народов, женщина оказалась вполне прекрасной парой. Поэтому советский человек, как отмечали многие ученые-искусствоведы, — это женщина. Женщина, которая воплощает всё лучшее, что дала советская власть, а с другой стороны — все-таки может позволить себе какие-то слабости, какое-то проявление эмоциональности. Она может себе позволить все-таки хорошую прическу, элегантное платье. Это такая попытка балансирования и поиска чего-то нового, не выбивающегося совсем из идеологических догм.

— При этом примиряющая с жизнью, с теми реальными потребностями людей (эмоциональными, эстетическими), которые никуда же не делись в процессе строительства общества нового типа… И, конечно, на женской судьбе в советское время удобнее было показать всю мощь скачка нового государства.

— При этом, если мы посмотрим соответствующие фильмы Америки в Европы 1930–1940-х годов, эти женщины на советском экране вполне соответствуют голливудским стандартам. Живут они иначе, идеология у них другая, но эстетически внешне вполне совпадают с голливудскими героинями. Их не стыдно показать не только городу, но и миру. А значит, можно продемонстрировать, что на самом деле здесь не так уж страшно. Ведь женщина в сталинском кино такая миленькая, но умненькая.

— Более того, в определенном смысле это суперженщина, потому что она интеллектуально на передовой и выглядит замечательно. У нее только один недостаток — ей совершенно не до любви. Но сценарно фильмы устроены так, что в конце она должна влюбиться, преодолеть собственные комплексы, сомнения и коммуникативные проблемы и все-таки уступить этому чувству…

— И стать совершенной! Таким образом и построены практически все первые формульные фильмы про женщин-ученых, когда всё начинается с полного отрицания, но не женской природы, а именно миссии женской, связанной с любовью, и в конце концов увенчивается гармонично найденным решением, как же это примирить. Потому что ни одна из них не отказывается ведь от себя и от своей научной карьеры ради мужчины. Они просто находят точку примирения.

— Что интересно, это совпадает ведь с тем периодом, когда появляются детские сады, когда функция материнства и семьи отделяется от социальной функции женщины. У женщины появляется право работать. До 1936 года в СССР разрешены аборты. Женщину освободили от материнской функции. Заметим, что у женщин-ученых в кино никогда нет детей. И в этом смысле самый яркий образ — это уже картина 1947 года, после войны, когда появляется Любовь Орлова в фильме «Весна». А насколько то, что происходило на экране, отражало представление о любви, о личных отношениях, об эротизме в сталинскую эпоху?

— Насколько оно совпадало? Смотрите, совершенно очевидно, что в этот период сталкиваются две культуры. Одна из них — культура крестьянская, которая перемещается в города, с другой стороны — пусть и сильно убитая, расстрелянная и уехавшая в эмиграцию, но все-таки культура городская, связанная с дворянской культурой. На этом стыке и происходит формирование новой советской интеллигенции, потому что, с одной стороны, конечно же, эти люди во многом приносят культуру крестьянскую, сельскую или маленьких городов. То есть, на самом деле, это традиционные представления о браке, любви, о задачах, об отношениях. А с другой стороны — они пытаются найти какой-то новый баланс. И для этого баланса заимствуют буржуазную культуру. Мы же помним, что был период НЭПа… Мне кажется, что в этих фильмах некая эстетика НЭПа всё еще присутствует, несмотря на то, что вроде бы как уже двадцать лет прошло. То есть, если мы начнем собирать, то увидим, что этот образ формируется из кусочков, каждый раз пробуя: «Вот это устоялось, это годится, бородка останется у мужчины, шляпка останется…» Шляпка — это же очень важный инструмент. Крестьянки шляпок не носили. Шляпка — это часть дворянской культуры, причем сохранившаяся вплоть до 1970-х годов. Я ее помню как маркировку еще маленькой девочкой — кто ходит в шляпке, а кто не ходит в шляпке. Поэтому да, этот образ создавался из кусочков, как и создавалась вся идеология, потому что вся советская идеология, с одной стороны, содержала в себе такой авангардный отказ от всего прошлого, а с другой стороны, поскольку нужно было каким-то образом, чтобы быт все-таки существовал, находить территории примирения. В том числе и через массовое искусство. И вот этот быт собирали из маленьких элементов, каждый раз проверяя: «Если этот элемент добавить, не исчезнет высокая идея советского человека?» И в «Весне» мы прекрасно видим все эти вещи. Там даже Орлова появляется в вуальке, что совсем не свойственно женщинам-ученым.

— Однако когда появился совсем другой кинематограф, более приближенный к нам, и когда наши современники стали снимать про ученых ­1940-х годов, то, конечно, там женщины стали выглядеть совершенно иначе. Когда ты смотришь на Серову или Орлову, ты им не веришь. Ты не веришь ничему тому, что они могут сделать в лаборатории, что они ставят эксперименты, что их действительно интересует наука. Убедительные женщины-ученые на экранепоявились гораздо позже. В этом смысле мне кажется очень интересной история фильма по роману Вениамина Каверина «Открытая книга», посвященного созданию первых антибиотиков в Советском Союзе. Главную героиню играет Ия Саввина, прототипом которой послужила выдающийся микробиолог Зинаида Ермольева. В чем разница между героинями Орловой, Серовой и Ией Саввиной?

— В наборе эмоций. Она гораздо более эмоциональна. И спектр того, что она испытывает (и камера это показывает), конечно, значительно шире. Мы видим уже совершенно другую кинематографическую культуру, которую мы узнаем и которая нам кажется действительно достоверной.

— И поэтому Саввиной мы верим? Верим в то, что ее героиня действительно может работать над созданием антибиотика? А в то, что Любовь Орлова ставит эксперименты, связанные с разрядами, плазмой и так далее, я, конечно, как зритель не верю ни секунды.

— Ну и не случайно — это разные сферы науки. Для Любови Орловой совершенно сознательно выбирают экспериментальную физику. И ту, что почти нереалистична. То есть для нее специально выбирают такую мечту, с которой никто себя в принципе соотносить не будет. Хотя она и говорит, что делает это для человечества, однако скорее для какого-то очень далекого, которое будет когда-нибудь и будет жить при коммунизме. И это они будут строить уже вместе с режиссером, руководствуясь своей любовью. А героиня «Открытой книги» занимается вещами очень понятными. Она занимается спасением людей от болезней. Она здесь, с нами, ближе к земле. И, на самом деле, в ней очень ярко проявляется характерная для российской культуры, унаследованная с дореволюционных времен традиция ученого-просветителя, народника, который идет в народ, который спасает, лечит, проповедует. Это уже чеховская история. Ну и Саввина более естественно играет, потому что изменилась исполнительская традиция.

— Как вы думаете, почему фильм «Открытая книга» (1977 год) описывает события середины 1940-х годов, но при этом в кадре Ия Саввина всегда в толпе мужчин одна? То есть в СССР в реальности женщин очень много в науке, а в кадре — нет.

— Все-таки в высших научных эшелонах, куда она попала и где обсуждаются государственные вопросы, женщин и в то время было мало, и сейчас не так много. Младших научных сотрудников порядочно, но их, как правило, не допускают до начальственных кабинетов. И в «Открытой книге» вполне нормальная ситуация, узнаваемая. Саввина в кадре яростно доказывает мужчинам — и ученым, и военным, и чиновникам — свою правду.

— Интересно, что про тот же самый период времени Второй мировой снят фильм «Игра в имитацию» про создание счетной машины «Энигма» Аланом Тьюрингом и его группой, в состав которой входила Джоан Кларк. И там в кадре Кира Найтли (которая играет Джоан Кларк) тоже всегда одна среди мужчин. Но в этом фильме такая ситуация как раз отражала реальность. Мы же знаем, что Джоан Кларк работала в этой группе у Тьюринга, но при этом не имела права получать зарплату как математик. И Найтли в этом фильме выглядит очень убедительной. Ты веришь в то, что она могла работать математиком и быть интеллектуальным мотором.

— Мне кажется, что здесь во многом срабатывают наши зрительские привычки. Все-таки это кино. Мы обсуждаем не реальность. Мы обсуждаем ту реальность, которую закодировали привычными нам зрительскими кодами. Это современный фильм. Он учитывает то, что определенным образом мы накопили за нашу зрительскую жизнь. Поэтому, конечно, я думаю, что через двадцать лет может оказаться, что она тоже неестественно выглядит. Потому что все бытовые какие-то движения, жесты уже устареют.

— А как меняется образ интеллектуальной женщины во время оттепели в кинематографе, когда уходит сталинское кино такого символизма и футуризма, направленного в будущее?

— Так же, как и всё остальное. Она становится более душевной. Появляются душевные люди. Это такой термин — «душевные люди». Женщина перестает быть суперженщиной. У нее появляются слабости. Она открыто переживает. И одна из характерных особенностей кино этого периода — это как раз фильмы про переживания разного рода. И ее работа служит фоном все-таки, а главным сюжетом оказываются ее отношения, в частности отношения с мужчиной. На фоне работы. Не женщина-ученый становится героем, а женщина, поставленная в некие сложные экстремальные обстоятельства. И это принципиальное отличие. И это нас, на самом деле, сближает в тот момент с западным кинематографом, потому что западный кинематограф тогда тоже начинает решать эти же проблемы, и в эмоциональном плане мы во многом начинаем совпадать, по крайней мере в большей степени, чем это было, когда кино решало идеологические задачи. Собственно, это происходило и в Америке. Там тоже кино во многом оказывалось инструментом управления обществом, только не со стороны государства, а скорее со стороны некой общественной конвенции или интересов бизнеса, если речь идет о Голливуде. Когда появляются мыльные оперы, они же тоже идеологичны. Они диктуют некие правила, ритуалы поведения. Они показывают эту одноэтажную Америку. Женщина на кухне. И весь круг ее интересов сейчас так же неестественен, как и советское кино. А когда начинают решаться проблемы чувства, если это хороший актер, здесь возникает вопрос уже не об идеологии, а о том, хороший ли это актер. И тогда мы верим этому хорошему актеру, потому что он про чувства. Про эмоции, про изменение человека.

— Вы хотите сказать, что, например, героиня Татьяны Лавровой в культовом фильме про физиков 1960-х («Девять дней одного года») понятна и близка и западному зрителю тоже?

— Да, конечно. Потому что в это время уже везде идет процесс, связанный с признанием и открыванием внутреннего мира женщины. Запад к этому подходит постепенно через психоанализ, через экспрессионизм. Своим путем. Просто наши пути разошлись после революции. Но как раз к этому периоду они снова сближаются. И наши фильмы начинают побеждать активно на кинофестивалях, к нам приезжают иностранцы, они нас любят. Они нас понимают, особенно левые. Они же не видят изнанку советской жизни. Поэтому им нравится, как преобразовались марксистские идеи, в частности на экране. И если мы внимательно посмотрим на героиню Татьяны Лавровой в «Девяти днях одного года», то заметим, что она причесана и накрашена, как итальянка. И те кадры, где она разглядывает себя в зеркале и рассуждает: «Я плохой физик и плохая жена», — и видно нижнее белье, и она видит, что она «ничего себе»…

— И так она утратила свое совершенство. Ведь она и физик плохой, и жена плохая…

— Зато при этом очень себе нравится!

— А давайте теперь перейдем к современности. Сейчас женщин-ученых в западном, прежде всего американском кино, стало гораздо больше. И, наверное, самые знаменитые и культовые молодые девушки-ученые — это героини «Теории Большого взрыва» Бернадетт и Эми. Такие классические ботанички в нашем школьном понимании. Они тоже в очках, у них тоже сложный характер… То есть они обладают всем тем набором, который сформировался еще в 1930-е годы. Почему?

— Потому что это комедия, ситком. И поэтому это гротеск. И поэтому они обыгрывают штампы. Штамп необходим для комедии. Нужно клише, нужен такой архетипический персонаж. Но вот маленькие очечки придают им как раз такую архетипическую узнаваемость.

— А какие улыбки! Слегка со звериным оскалом.

— Строгие девушки, с одной стороны. А с другой стороны — нет. Появление таких героинь, с одной стороны, говорит о том, что общество, конечно, готово уже не относиться к женщине-ученому как к небожительнице. Потому что героиня Орловой и даже еще ранние американские героини претендуют на то, чтобы быть своего рода богинями. Вообще американскому кинематографу было довольно долго свойственно такое осторожное отношение к науке. И ученый в американском кино очень долго выглядел либо сумасшедшим, либо чудаком, который либо спасает мир, либо губит его. Но сейчас Голливуд расслабляется немного по отношению к науке и перестает ее мистифицировать, а персонаж-ученый становится более приближенным к обычному человеку. Теперь в европейской и американской культуре ученые — тоже люди.

— А вот возьмем современный фильм 2016 года «Скрытые фигуры» — про чернокожих женщин-математиков в NASA в начале 1960-х годов. Эти афроамериканки работают в буквальном смысле счетными машинами вместо компьютеров. И вот они как раз лишены этих стереотипов. Во-первых, они с детьми. У них у всех личная и семейная жизнь. Они разрываются между работой и домом. Они привлекательны и эротичны. То есть опять же, когда снимают сегодня фильмы про прошлое, то в этом прошлом стереотипы слетают.

— Потому что они расколдовывают то время. Мы явно видим такой пример расколдовывания не только стереотипов про ученых, не только стереотипов про женщин, но еще и стерео­типов, связанных с цветом кожи. То есть весь набор проблемных зон для американской и европейской культуры XX века, проживание через фильмы определенного набора травм. Это одно из проявлений толерантности. И это результат уже 1980-х годов в западном кино. Но мы туда не попали.

— Да. Мы действительно туда не попали. И это заметно по тому, как сейчас развивается наше сериальное искусство и какие у нас появляются героини, интеллектуальные женщины. Несмотря на то, то в России наука постепенно становится женским делом, на экране мы женщину с естественно-научным образованием видим теперь всегда рядом с силовиками. Либо она работает в силовых структурах, либо помогает силовым структурам. Она, скорее всего, криминалист, патологоанатом, медик, микробиолог. Она знает всё про яды. Она взламывает любые коды. Она может открыть любые секретные сейфы, взломать программу, посмотреть все банковские документы. Она хорошо разбирается в финансовых схемах, помнит наизуть всех экзотических животных. Она отлично знает фарму, умеет делать любые ДНК-анализы. На экране она рассекает по лаборатории на шпильках, у нее прекрасная укладка, которая требует довольно много времени, всегда свежий макияж. Она вылезает из автомобиля в белоснежной блузке, у нее не мнется плащ, хотя только что она выковыривала кровь из-под сиденья. У нас вновь, как в сталинские времена, на экране суперженщина. Как она появилась?

— Мне кажется, тут не­сколько причин. Во-первых, мы продолжаем каким-то образом ориентироваться на западные образцы, потому что все-таки сама сюжетная коллизия этих сериалов для западного кинематографа конца XX века вполне характерная. И она воспроизводится периодически и сейчас, потому что женщина очень часто оказывается помощником мужчины, она работает в паре с мужчиной, участвует в каком-то криминальном сюжете, и здесь женщины-ученые как бы через запятую с женщинами-следователями, с женщинами-юристами, с женщинами-врачами, журналистами-расследователями. То есть появляется целый спектр персонажей и закрепляется надолго в мировом кинематографе, причем в массовом.

Такая женщина-интеллектуалка обладает набором профессиональных знаний, часто превосходя в этом смысле мужчин, потому что мужчина в этой паре отвечает за силу, защиту и т. д., а женщина — за хитрость, за креатив, за способность быстро перестроиться, адаптироваться к ситуации. И вот эта пара создает такую выигрышную комбинацию для детективной и вообще фантастической, с экшном, истории. Это очень удобный набор для того, чтобы сюжет развивался, двигался. Чтобы было, с одной стороны, приятно посмотреть, а с другой стороны — чтобы можно было отыгрывать важные наборы паттернов, взаимоотношений в обществе.

Во-вторых, мы пытаемся ориентироваться на нашу широкую аудиторию. А наша родная российская аудитория очень привязана к…

— К каблукам?

— Боюсь, что да. К советскому контенту и к этим образам, идеальным образцом которых являлась Любовь Орлова. У нас люди пересматривают фильмы 1950-х годов, говорят о том, что они их любят, называют их, притом что не могут назвать много чего другого современного и не помнят имен. Они скачивают фильмы из Интернета… Это люди в сельской местности, в маленьких городах. И этот эстетический ряд оказывается для них неким идеальным образом той жизни, которой у них самих нет. Я думаю, что здесь сказывается наш менталитет и наши привычки и стандарты. Вот эта условность кино имеет определенный набор принятых в то или иное время или в том или ином обществе кодов, которые приемлемы для максимально широкой аудитории. Это наши коды.

— То есть то, что в лаборатории должны быть каблуки и свежая укладка, — это проблема нашей аудитории, наших зрителей…

— Да, их ожиданий. Это такой встречный процесс. С одной стороны, это ожидание диктуется телевидением и кино. А с другой — телевидение и кино отражают некие шаблоны восприятия, которые, конечно, присутствуют. Они есть. Очень трудно развести, кто на кого повлиял. Это почти невозможно.

— Понимаете, поскольку я часто встречаю женщин-ученых, я вижу, насколько они сложнее, интереснее, разнообразнее, чем на массовом экране. А вы видели какой-то образ в кино современной женщины-ученого, который вам показался наиболее адекватным?

— Во-первых, я глубоко убеждена в том, что вы и сказали, — женщины в науке разные. Поэтому когда я вижу на экране в принципе разных женщин (в науке или не в науке), эта ситуация мне кажется более адекватной, чем когда я вижу какой-то единый канон. Но мне, например, очень нравится одна из героинь в фильме «Инферно». Это вполне коммерческий блокбастер. И там есть женщина-героиня, немолодая, которую когда-то любил главный герой. Она очень статусная. Она возглавляет серьезную организацию. При этом она бегает, плавает и спасает человечество. И, конечно же, это формульная история. Наверное, не каждая женщина, возглавляющая Всемирную ассоциацию здравоохранения, обязана отлично плавать…

— И быть вообще супергероем. Тем не менее, когда мы смотрим на образ, созданный Сидсе Бабетт Кнудсен, мы верим, что эта женщина может возглавлять Всемирную организацию здравоохранения. Я опять возвращаюсь к убедительности.

— И при этом она женщина, с какой нам хотелось бы себя идентифицировать. Ведь это вопрос идентификации. «Вот с такой мне бы себя хотелось идентифицировать».

— Давайте будем надеяться на то, что мы увидим таких женщин в российском кино, поскольку они есть в российской реальности, они есть в российской науке, они есть в нашей интеллектуальной жизни, — пусть их будет больше у нас на экране.

— Пусть!

Анна Новикова
Беседовала Ольга Орлова

Запись программы см. здесь:
otr-online.ru/programmy/gamburgskii-schet/anons-anna-novikova-sovetskiy-chelovek-eto-zhenshchina-35970.html
Окончание: otr-online.ru/programmy/gamburgskii-schet/anons-anna-novikova-esli-ranshe-zhenshchina-uchenyy-stroila-budushchee-to-seychas-ona-spasaet-nastoyashchee-36086.html