Дух перевода и душа переводчика

О том, почему сложно переводить Тома Стоппарда и каким может быть путь в переводческое искусство, чем хорош ЕГЭ по английскому и почему в правозащите нужна солидарность, нам рассказала переводчик и драматург Ольга Варшавер. В начале сентября Ольга Александровна отметила день рождения. Беседовала Наталия Демина.

— В вашей кипучей работе есть три важные ипостаси: вы и переводчик, и деятель театра, и отличный преподаватель английского языка.

— Перевод и театр для меня довольно близкие вещи, я бы их не стала как-то кардинально разделять. Я перевожу в том числе для театра.

— Каким был ваш путь в перевод? Когда вы поняли, что хотите этим заниматься?

— В старших классах я совсем не думала, что стану переводчиком. В те времена мы жили за железным занавесом, текстов переводилось ничтожно мало и переводчики воспринимались как небожители. У меня не было никаких контактов, никаких связей с миром перевода, а прийти «с улицы» в этот клан было практически невозможно. Я, кстати, занималась в театральной студии и хотела быть театроведом. Но на театроведческий тоже не рискнула поступать, потому что было всего два факультета на страну и дикий конкурс.

Я поступила в педагогический институт, ныне МПГУ, тогда МГПИ имени Ленина, и стала заниматься тем, чем мне абсолютно естественно было заниматься — с хорошим английским после хорошей спецшколы. К тому времени я уже понимала, как обучать иностранному языку, и знала, что у меня это получается. Все пять лет в институте я всё время думала: а что еще можно делать с языком? Не потому, что мне не хотелось преподавать, просто хотелось разобраться, чем еще занимаются люди с таким образованием.

Попробовала позаниматься наукой. Но — как говорят англичане — это не моя чашка чая. Я поняла, что хочу делать что-то либо очень полезное, либо очень приятное для людей. В моем представлении филология не относилась ни к той, ни к другой категории. Поэтому я решила не продолжать научные штудии, хотя мой диплом по фразеологии мог бы составить половину кандидатской диссертации.

Лишь к концу пятого курса я окончательно осознала, что хочу заниматься художественным переводом. Благословение я получила у Нины Михайловны Демуровой. Не то чтобы я у нее училась, но она меня подтолкнула в сторону перевода детской литературы. Когда известный переводчик, перед которым ты трепещешь, дает советы, читает твой первый перевод и потом за него хвалит, как-то крылья расправляются…

Окончив институт, я пошла работать в школу и отработала десять лет. Но мечта о переводе была при мне. Только этому еще надо было учиться! Ведь никакие способности не сработают без навыков ремесла. И я стала искать семинар. Я его нашла — и несколько лет училась у замечательного переводчика Игоря Багрова. Безусловно, именно Игорь дал мне профессию, дал понимание тех принципов перевода, которые я по сей день исповедую. Из нашего семинара вышло несколько отличных успешных переводчиков. Среди них мои друзья: Татьяна Тульчинская, с которой мы вместе переводим и даже пишем пьесы, и Дмитрий Псурцев, с которым мы тоже делаем разные общие проекты. В общем, семинар — очень хорошее время в моей жизни.

— Каковы, на ваш взгляд, основные принципы работы переводчика?

— Эти принципы не новы, но мне важно их сформулировать, потому что в последнее время вокруг очень много примеров буквализма, причем исповедует его молодежь. Меня это очень пугает. Мне-то казалось, что буквализм уже давно вчерашний и позавчерашний день, но многие молодые переводчики под руководством некоторых наставников ставят букву перевода во главу угла. Не дух, а букву, увы…

На мой взгляд, достойный переводчик работает прежде всего над духом текста. Мы переводим то, что автор в него вкладывал, думаем о смыслах и подтекстах. Поскольку языки разные, смыслы не могут быть переданы по-русски теми же средствами, что и на языке оригинала. Например, мы не можем сохранить английский порядок слов, да и не должны. Тем более что в русском языке логическое ударение падает на конец фразы. Я могу привести много примеров из собственной практики, но это не предмет нашего разговора. Всем желающим постигнуть азы перевода рекомендую книгу Норы Яковлевны Галь «Слово живое и мертвое», да и раритетную книгу самого Игоря Багрова — там тоже собраны подсказки, позволяющие создавать текст по законам родного языка. При этом мы не предлагаем вытравить из перевода все признаки английского оригинала, речь не об этом. Разумеется, это тема целого семинарского цикла, а не одной беседы, а у нас с вами интервью, а не семинар. В общем, многое из происходящего сейчас в переводе меня расстраивает. И мои огорчения, поверьте, не на уровне перевода имен в Гарри Поттере, они гораздо глубже.

Возвращаясь же к Игорю Багрову… Сейчас это имя уже не очень известно. Его много лет не было в стране, а теперь его уже несколько лет нет на свете, но мы его помним, он был для нас прекрасным педагогом-учителем. Он говорил с нами о важном, и эти заветы я бережно несу через всю жизнь и стараюсь передать моим ученикам и семинаристам, когда таковые появляются.

— Расскажите, как шла ваша работа над пьесой Тома Стоппарда «Аркадия», вышедшей в журнале «Иностранная литература» в 1996 году. Был ли это один из первых ваших опытов перевода?

— Это не было первым опытом. На семинаре мы занимались в середине 1980-х. Первая пуб­ликация у меня была в 1985 году. Вхождение в профессию происходило довольно медленно, потому что в 1981 году я окончила институт, начала потихонечку переводить какие-то мелочи, начала стучаться в разные двери, рассылать свои переводы в журналы. У меня хранится пачка отлупов, которые я получала из редакций. И дело было не в качестве переводов, просто зарубежную прозу практически не печатали.

У меня до сих пор лежит отклик Пьецуха на один из рассказов Ширли Джексон: мол, тема маленького человека в большом городе нам не очень интересна. На самом деле Ширли Джексон в тот момент была в Америке признанным автором макабра. Она стоит особняком среди писателей середины XX века. Рассказ «Лотерея», на который, по-моему, и писал отзыв Пьецух, входит сейчас во все антологии американского рассказа XX века и входит в школьную программу. Это такой мини «Скотный двор» или мини «1984», там про человеческую природу, и про природу власти, и про природу толпы — очень важные и современные темы.

Так что путь в перевод «с улицы» был сложен, но потихонечку я лбом все-таки эту стену пробила. И начала публиковаться. В конце 1980-х я уже переводила для журнала «Иностранная литература». Григорий Шалвович Чхартишвили, известный ныне как Борис Акунин, был тогда завотделом критики этого журнала. Он поручил мне перевести «Кокаиновых королей» — документальную повесть Гая Гульотты и Джеффа Лина про колумбийскую мафию. Переводить это, не имея Интернета, не имея никаких источников, кроме самого текста, было сложно: тут и южноамериканские реалии, и все особенности, связанные с производством наркотиков. В итоге Г. Ш. меня очень хвалил. Перевод вышел в «Иностранке» в 1991 году (№ 3). Это была серьезная, очень большая работа.

К середине 1990-х у меня уже было много публикаций, в том числе две пьесы, вышедшие в журнале «Современная драматургия». Одна из них — пьеса Стоппарда «The Real Thing», опубликованная в 1991 году.

Вообще со Стоппардом в России произошла драматическая история. Он вошел в литературу и в театр примерно в 1966 году, когда написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». У нас эту пьесу перевел Иосиф Бродский, еще до эмиграции. Поэтому, когда в 1973 году Бродского вытурили из страны, вместе с именем поэта было табуировано и имя Стоппарда, и его пьеса. Так что вплоть до перестройки у нас о нем слыхом не слыхивали. А Том за эти годы вырос в крупнейшего драматурга эпохи. Когда приподнялся железный занавес, наши театры обнаружили, что — вау! — у нас же есть великий драматург! И бросились его ставить.

Первой ласточкой была постановка Евгения Арье — он поставил «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в театре Маяковского в 1990 году. И тогда же журнал «Современная драматургия» обратился ко мне с просьбой перевести другую пьесу Стоппарда. Почему ко мне? Счастливая случайность? Выигрышный лотерейный билет? В общем, внезапно это произошло. Нужно было перевести за две недели (!) большую двухактную пьесу. Я позвала мою подругу Таню Тульчинскую, мы с ней были одной крови, вместе занимались в семинаре у Игоря Багрова и кое-что понимали про текст для сцены: я в силу своих пристрастий, а она как театральный ребенок, ее отец Виктор Ильич Тульчинский всю жизнь прослужил в театре «Современник».

Мы с ней засели на даче и перевели за отведенные две недели пьесу, которую по-русски назвали «Отражения, или Истинное». Здесь есть переводческий нюанс, ведь название «The Real Thing» очень трудно переводится на русский язык, слово thing по-русски дурацкое. Нужно было что-то придумывать. Оставить прилагательное «истинное» или «настоящее» тоже плоховато, потому что прилагательные не работают на афише. Поэтому мы пошли от содержания пьесы, где одна и та же ситуация повторяется с вариациями, словно отражается во многих-многих зеркалах, и придумали вот такое название — «Отражения». А уж к ним добавили «Истинное».

Надо признать, театры что только не делали с этим названием, ведь пьеса ставилась не единожды. Иногда придумывали свои хорошие названия. Так, режиссер Сергей Каргин, поставивший пьесу в новосибирском театре «Старый дом», тоже пошел от содержания и придумал название «Карточный домик» — хорошо и абсолютно точно. В Одессе же эта пьеса ставилась под названием «Сквош в четыре руки», я до сих пор этого юмора не понимаю. Оставим это на совести режиссера. В общем, до «Аркадии» у меня уже был в анамнезе один Стоппард.

Редакция журнала «Современная драматургия» после пьесы «The Real Thing» обратилась к нам с предложением: а теперь переведите, что хотите, нам очень нравится, как вы это делаете. Но в этот момент Таня уехала из страны. Я же отправилась в Библиотеку иностранной литературы и нашла там пьесу моей любимейшей писательницы Айрис Мёрдок, которая, как выяснилось, кроме десятков романов, написала одну-единственную пьесу «Слуги и снег». Я ее перевела и до сих пор считаю, что это одна из лучших философских и при этом очень игровых драм. Очень люблю эту пьесу! Она шла в «Сатириконе» в постановке Елены Невежиной несколько сезонов. Разговор там идет о природе власти, о том, как взаимодействует сила со слабостью и на чем это взаимодействие строится. Гениальная и крайне актуальная пьеса-притча.

Так что к 1995 году, когда мне предложили перевести «Аркадию», за плечами уже был перевод не только прозы. «Аркадию» мне предложили, конечно, не первой. Кто-то отказался — причем, по-моему, не один переводчик. Точно знаю, что за текстом я приехала к Владимиру Александровичу Харитонову, который по какой-то причине не стал, не захотел, не смог переводить. Так я во второй раз вытащила счастливый лотерейный билет.

Том Стоппард — очень важный автор в моей жизни. А «Аркадия» считается одной из самых великих пьес мирового репертуара конца XX века.

— А в чем сложность перевода Стоппарда? В чем главная трудность переноса его текстов и мыслей на русский язык?

— В той же «Аркадии» у него очень много игры слов, много говорящих имен, фамилий. Чтобы замысел автора сработал при переводе, всё это надо заново придумывать на русском языке. Нельзя уйти в какие-то сноски, объяснения, примечания переводчика. Если текст звучит со сцены, он либо работает и доходит до зрителя вместе со всеми смыслами, которые туда вложил автор, либо зритель видит и слышит какую-то ерунду и, пожав плечами, выходит из зала и тут же всё забывает.

Чтобы этого не произошло, я сразу решила, что перевожу для сцены, а не для печати — хотя изначально перевод был предназначен для публикации в журнале. Но любая пьеса пишется и переводится, конечно, чтобы ее поставили. Мой выбор был совершенно однозначным. Я хотела, чтобы «Аркадию» поставили, и я решала все предложенные автором ребусы так, чтобы это было смотрибельно и понимаемо зрителем. Причем желательно с одной подачи. Что я имею в виду?

Когда-то Андрей Арсеньевич Тарковский, размышляя о кино, мечтал о возможности для зрителя пересматривать какие-то эпизоды. Это было давно — раньше, чем действительно стало возможно перекручивать и пересматривать заинтересовавшее вас видео. В театре мы по-прежнему такой возможности не имеем. Либо надо смотреть спектакль не в зале, а в записи (которая не всегда существует) — и тогда перекручивать, пересматривать отдельные сцены, либо заново идти и смотреть весь спектакль. Люди не всегда могут себе это позволить и не всегда хотят. Поэтому зритель должен понимать текст со слуха, без усилий.

Между прочим, я не раз убеждалась, что и режиссеру лучше бы понять пьесу с одного прочтения. Пусть не до дна, но — чтобы у него возник интерес. То есть надо перевести или написать так, чтобы режиссер прочитал и сказал: «Это мое! Я хочу это делать!» Чтобы он не сидел и не разбирался со всеми неуклюжестями текста, а сказал: «О, как хорошо написано! Как ложится на устную речь!» Ведь театр — это устная речь. Поэтому у переводчика много дополнительных задач, если он берется за драматургию.

— «Аркадия» — одна из немногих пьес, посвященных научному поиску, интересно рассказывающая об истории науки. Как вам кажется, почему современные авторы не пишут пьес о науке? Помимо этой пьесы, есть «Копенгаген» Майкла Фрейна про встречу выдающихся физиков Нильса Бора и Вернера Гейзенберга и, наверное, еще одна-две…

— Да, «Копенгаген» и недавняя пьеса Стоппарда, в которой всё происходит в Институте изучения мозга. И мы с Таней эту его новую пьесу тоже перевели.

Стоппард вообще удивительный автор. Скажу вам по секрету — а может, это и не секрет, — у сэра Тома нет высшего образования. И в его случае это к добру. С незамутненным лишними знаниями разумом, он в свои 80 с гаком лет очень свеж и воспринимает всё окружающее с юношеским задором. И когда ему какая-то область знаний становится интересной — скажем, работа мозга, — он перепахивает всё это поле за довольно короткий срок и очень скоро знает об интересующей его области не меньше, чем специалист по нейропсихологии и всем смежным специальностям. То есть он умеет найти и освоить информацию, которая ему нужна и интересна.

— По сути, он выступает в качестве научного журналиста…

— Скорее научного драматурга. Но не все его пьесы таковы. У него есть довольно большие пласты политических пьес, исторических пьес, есть чистая драма, а научных — всего две: это «Аркадия» и предпоследняя его пьеса «The Hard Problem». Кстати, она идет в РАМТе, но, к сожалению, не в нашем переводе. Ее можно посмотреть. А можно и прочитать, попросив у меня текст. Она даже покруче «Аркадии» в научном смысле. Если в «Аркадии», скажем, про науку 20–25% от общего объема текста, то тут ее чуть ли не 75%. «The Hard Problem» — это не просто сложная или трудная проблема, а так называемая трудная проблема сознания — известное явление в психологии и специальный термин. Однако Стоппард все-таки выходит за чисто научные рамки и в этой пьесе тоже, он выступает как философ, а не как ученый-естественник; наука ему нужна для того, чтобы размышлять о человеческих отношениях и — внезапно! — о пути человека к Богу. В РАМТе оставили на афише одно слово — «Проблема». Наш перевод мы с Таней назвали «Главный вопрос», для русского это точнее передает суть. Впрочем, я прекрасно знаю, что любой театр всё равно склонен что-то перекраивать. В любом театре текст пьесы не является священной коровой и к нему обязательно применяют всякие приемы, санкции, в том числе и к названию. Когда театры берутся за постановку, они часто меняют название.

Работа над этим переводом была сложной, но мы разобрались, и, смею думать, разобрались хорошо. А главное, мы смогли передать текст Стоппарда хорошим русским языком, понятным с первой подачи. Наш текст читали профессиональные психологи, которые очень одобрили наш подход к переводу терминологических тонкостей. Там без терминов всё равно было не обойтись.

Возвращаясь к «Аркадии», добавлю, что в ней много разной науки. Я иногда провожу тематический вечер «Игры с Томом Стоппардом» и задаю на нем такой вопрос: «Кем я не была, когда переводила „Аркадию“?» И перечисляю на выбор восемь областей науки и искусства. Ведь мне как переводчику пришлось взрыть ландшафтную архитектуру, литературоведение, историю, физику, биологию…

— Теорию вероятностей, теорию фракталов, скорее всего.

— Всё это есть. И у меня есть один смешной вопрос при общении с аудиторией: чем отличается снежинка Коха от палочки Коха? Это тоже связано с фракталами. Ну и чем обе они отличаются от Альфреда Коха, которого мы все тут печально знаем. В общем, короче, сплошные Кохи, и так у меня аудитория порой развлекается.

— А вы не хотите издать пьесы, которые вы уже перевели, отдельным томиком, чтобы это можно было прочитать?

— Пьесы можно прочитать, попросив их у меня. Кое-что лежит в Сети свободно, и эти переводы тоже можно читать. Переводы «Аркадии» и «Отражений» тоже есть в Интернете. Я не уверена, что кого-то из издателей заинтересует издание всех переведенных мной одной или вместе с Таней пьес, их уже больше 30. Кроме того, есть еще детские пьесы, которые я или мы вместе делаем на основе моих переводов детских книг. Книжки опубликованы, а для театров мы делаем сценические версии.

Драматические тексты существуют все-таки не для чтения. Сама-то я очень люблю читать драматургию. Скажем, мое любимое — это пьесы Чехова, но есть большое число людей, которые любят и умеют читать прозу и совершенно не умеют — пьесы. Встречаются и режиссеры с отсутствием навыка чтения пьес. Они не видят, что между строк существует масса подтекстов, которые как раз должны быть сыграны, и вовсе не обязательно выводить их на уровень текста. Когда среднестатистический читатель не понимает драматургический текст, я допускаю, что ему не хватает «мяса» — там есть только реплики. А когда режиссер говорит: «Ой, у меня тут мало текста, я не понимаю, что происходит», я развожу руками. Ты же понимаешь общий посыл? Так домысли, додумай, дофантазируй!

Есть драматурги, к их числу относится Том Стоппард, которые любят пространные ремарки в пьесах. Но он все-таки пишет ремарки о том, что происходит с предметами. Так, в «Аркадии» к концу пьесы на большом столе лежат груды разных предметов из двух эпох, потому что часть действия происходит в 1809–1812 годах, а часть — в современности. Персонажи по ходу действия оставляют предметы на столе, и к концу их там скапливается великое множество. Стоппард их пространно и детально описывает. Но, слава богу, он не описывает, что должен чувствовать герой, когда он говорит ту или иную фразу. Чувства — это театр. Это надо почувствовать режиссеру, это надо сыграть актерам. Это важно. Потому что театр — синтетичес­кое искусство, и текст пьесы — лишь отправная точка. Текст — это не вещь в себе, он существует для того, чтобы создать синтез слов, музыки, пластики, работы художника и актеров; это явление — продукт уже режиссерской мысли.

— Вашей большой работе по переводу детской литературы, возможно, стоит посвятить отдельную публикацию. Я увидела, что вы еще занимаетесь эквиритмическим переводом на английский стихов Вероники Долиной. Не подскажете, что это такое, почему вам это интересно?

— Это такая личная история. Я перевожу на английский не только Веронику; иногда я перевожу стихи, которые мне очень нравятся и которые по каким-то личным причинам мне хочется показать людям, которые не читают по-русски. В свое время я перевела довольно много Вероникиных стихов-песен, и сделала это так, чтобы они пелись на другом языке, поэтому идея эквиритмического перевода возникла сама собой.

Мне кажется, стихи нельзя переводить, только транслируя смыслы, и объяснять такой подход англоязычной традицией. Разумеется, англоязычная поэзия давно ушла от рифмованного стиха и там остался прозрачный, как алмаз, чистый голый смысл и образы. Это может быть очень красиво, но для русской поэзии форма является такой же важной составляющей, как и смысл. Более того, для русского стиха форма не только скорлупа, она вполне смыслообразующий элемент. Поменяй ямб на хорей — и у тебя будет совершенно другое ощущение от текста. Поэтому, когда я перевожу, я всегда сохраняю форму стиха. Мне кажется, это важно.

— Еще в вашем резюме я увидела, что вы вели проект Thinking Classroom, а потом он закончился. Что это было такое? Почему вам это было интересно? Почему проект закончился?

— Это был очень долгий и очень интересный этап жизни. В 1997 году я как устный переводчик попала в программу фонда Сороса, который помогал выживать очень многим людям — учителям и ученым в том числе. В 1990-е годы без фонда Сороса трудно было себе представить вообще российскую науку и образование. Для учителей существовала программа РКМЧП — «Развитие критического мышления через чтение и письмо». И я была в этой программе переводчиком. Она длилась три с лишним года и потом, как любая сетевая программа, пошла вширь. Те люди, которые изначально обучались в рамках программы и были сертифицированы, стали обучать других.

Тогда был организован международный двуязычный образовательный журнал, который по-английски назывался Thinking Classroom, а по-русски — «Перемена». И он издавался не только для России, а для всех тех 20 стран, которые принимали участие в программе. Это и весь бывший Советский Союз, и многие страны Восточной Европы, и Монголия. Часть читателей читали тексты по-английски, для них издавался журнал Thinking Classroom, другие — по-русски. Таких стран было много, они и сейчас есть. В том же Казахстане или Кыргызстане учителя охотнее читают по-русски.

Английская и русская версии были идентичны, статьи принимались после тщательного рецензирования. Это был, в общем, научный журнал; нам было важно, чтобы в статьях описывались не частные истории, связанные с каким-то отдельным языком, а опыт, который можно было распространить и применить в других странах.

Журнал существовал девять лет. Сначала я была редактором, а последние года три — главным редактором, и мне кажется, что мы делали очень хорошее дело. Прекратилось это, естественно, из-за отсутствия финансирования: образовательный журнал не может сам себя прокормить. Нужны были гранты, нужна была серьезная системная поддержка, тем более что мы делали очень качественный текст на обоих языках. У нас была хорошая редактура и корректура. А если еще учесть, что мы принимали тексты на других языках… Допустим, статью грузинского автора принимали по-английски и доводили до ума. Потом переводили на русский. Болгарские учителя писали по-русски, и их надо было серьезно редактировать, а потом переводить на хороший английский. В общем, это была многодельная работа. Журнал был квартальный, 48 полос, но меня не покидало ощущение, что я издаю еженедельник. Если кому-то интересно, я с удовольствием подарю номера журналов библиотекам или школам.

— А онлайн-выпуски существуют?

— У меня есть электронные версии, но они не выложены в Интернет. Там много хороших, толковых материалов. Например, статьи моей доброй подруги Виды Зульевич, посвященные кукольной педагогике для детей-иммигрантов, которым было сложно овла­деть английским. Вида тогда жила в Америке, а сейчас вернулась в Боснию. Она помогала детям преодолеть барьер перед чужим языком с помощью кукол. Кукла была посредником между наставником и учеником. Я очень ценю Виду, ее статьи и опыт.

— Интересно. В последние годы вам пришлось взять на себя и много дел по защите фигурантов «театрального дела», слава богу завершившегося более-менее благополучно. Что для вас это было?

— Каждый делает, что может. Правозащита — это такая штука, в которую каждый, кто хочет, может внести маленькую лепту. Перед нами, в общем, толстенная стена, непробиваемая крепость, которую приступом не взять — пока не взять. Однако в наших силах понемножечку, маленькими кирпичиками, выстраивать что-то свое — вверх, к свету. В какой момент я подключилась к делу «Седьмой студии»? В июне, сразу после ареста Алексея Малобродского. Конечно, мы с первых дней следили за новостями: 23 мая 2017 года прошел обыск в «Гоголь-центре» и обыск у Сони Апфельбаум дома и в офисе. Все были растеряны, никто не знал, что делать, и никто не знал, во что это выльется. Скажем, сам Алексей Аркадьевич, проработавший на «Платформе» лишь первые 11 месяцев существования этого проекта, допускал, что его вызовут свидетелем на допрос, но 19 июня 2017 года его арестовали, и стало понятно, что происходит что-то совершенно невообразимое.

И я хорошо помню свое состояние. Человек, которого я знаю лично как честнейшего, абсолютно безупречного профессионала, задержан в непонятном контексте. Мне хотелось что-то делать. На следующий день театральный критик Марина Давыдова написала, что «мы все в одной лодке», и я подумала, что всех людей, которые вот так разрозненно существуют и каждый на своей кухне или на своем диване думает о том, чем помочь, надо как минимум объединить, чтобы вектор помощи стал более или менее понятен. Надо делать что-то вместе, и тогда эффект будет посильнее. И я создала на «Фейсбуке» группу, которая называется «В одной лодке с Алексеем Малобродским».

Со временем именно в этой группе сосредоточились все новости, все обсуждения и изменения в «театральном деле». К нам пришли адвокаты обвиняемых — не все, но как минимум два: Ирина Поверинова и Ксения Карпинская. И мы прислушивались к их советам, потому что главным принципом было «не навреди». Ведь можно предпринимать гигантские усилия, которые пойдут не во благо, а во вред. Советы адвокатов были очень важны, так как мы-то не юристы, мы-то не знаем, как правильно двигаться. Кстати, практика показала, что сейчас, чем больше гласности, чем больше шума, тем лучше. Разумеется, были предприняты серьезные шаги далеко не только участниками этой группы — не только наши малые тщедушные усилия привели к тому, что люди, хоть и осуждены, остались на свободе, а не на зоне. Но я думаю, что кумулятивный эффект был тоже важен. Нельзя сидеть сложа руки, когда совершается такая дикая несправедливость.

— Если бы вас попросили коротко себя представить, что бы вы о себе сказали?

— Я прежде всего переводчик. Когда я подписываю какие-то письма, пишу «переводчик». Последнее время меня стали иногда называть драматургом. Но тут я делаю только первые робкие шаги — написала две пьесы. Одну из них, последнюю, я закончила практически в те же дни, когда был объявлен приговор по «театральному делу». Думаю, на меня происходящее очень сильно повлияло. Еще в начале июня я размышляла: что же мне делать во втором акте с героями. В итоге в конце второго акта моя героиня оказалась на зоне. Это пьеса отнюдь не про «театральное дело». Ее действие начинается в 1992 году, а заканчивается в наши дни. Главный герой пьесы — время. Ведь в начале ­1990-х оно было иным: мы надеялись, мы верили… А какой перевертыш в итоге произошел сейчас!

Мне иногда говорят: в хорошей драматургии герои должны меняться. Тот, кто меняется на протяжении пьесы, тот и герой. Я написала пьесу, где сами персонажи довольно цельные люди. Они, конечно, стареют, ведь проходит 25–27 лет, но меняется время. Поэтому я и говорю, что главный герой моей пьесы — время. Оно меняется, причем катастрофически. Пьеса называется «Папка Кутузова».

— Интересно. У вас хочется взять на прочтение и то, и это…

— Запросто!

— Если говорить о еще одной вашей ипостаси — преподавателя английского и репетитора: как вы относитесь к ЕГЭ по иностранным языкам?

— К ЕГЭ я отношусь в целом положительно. Я считаю, что все издержки ЕГЭ связаны с его недодуманным форматом, а не с самой идеей единого экзамена. Сама идея отвязать ЕГЭ от вуза и школы очень здравая. Экзамен, проверка итоговых знаний должны быть объективными, поэтому ЕГЭ — хорошая штука. Но во многих предметах недодуман формат.

Когда некоторые мои ученики сдавали, например, обществознание, которое, как вы понимаете, я не преподаю, я тоже попыталась его сдать. Сдала довольно прилично, но поняла, что этот экзамен, конечно, не довинчен. Он буквально привязан к одному учебнику. Так быть не может и не должно.

ЕГЭ по русскому языку я сдала на хороший балл. Как говорится, плавали — знаем. Какие-то вещи мне кажутся там лишними, а каких-то мне кардинально не хватает. Когда я прошу учеников показать мне в предложении подлежащее и сказуемое, потому что без этого я не могу учить их английской грамматике, выясняется, что с этим у них не очень здорово. А это навык, который был бы хорош для изучения любых языков.

Возвращаясь к экзамену по английскому… Я считаю, что это очень достойный экзамен, проверяющий именно навыки и умения: слушать и понимать на слух, говорить, читать и понимать текст, создавать свой текст. Там идет проверка знания грамматики, без которой нельзя. Грамматика — как ствол искусственной елки: без ствола елку не собрать. ЕГЭ по английскому всё это проверяет, и очень неплохо проверяет.

Да, конечно, есть издержки, особенно в устной части, потому что там нет реального общения. Проверка устной речи осуществляется не в непосредственном общении, а в монологе, когда ученик сидит перед компьютером. Это печально. Но в целом экзамен сделан по очень приличным лекалам, и он действенен. Я к нему с удовольствием готовлю, я вижу результат, который потом будет сказываться на возможностях нынешних абитуриентов, когда они будут сдавать другие, вполне сходные, но более сложные экзамены, такие как IELTS и TOEFL.

— Как вы относитесь к тому, что государство отказалось от ранее объявленных планов? Планировали в 2022 году ввести обязательную сдачу ЕГЭ по иностранным языкам.

— Что государство надумает сделать к 2022 году, само государство не знает. Оно может передумать как в одну, так и в другую сторону. Завтра нам могут сказать, что это совершенно обязательный экзамен и его должны сдавать все поголовно, а послезавтра нам могут сказать: нет, нам вообще не нужны иностранные языки, мы закрываем границы, обрываем все контакты и давайте мы вообще не будем учить детей иностранным языкам, это вредно. Чего ждать от государства, я не знаю. Оно непредсказуемо. Поэтому рано обсуждать, что будет к 2022 году.

— А как бы вы ответили на вопрос, почему до сих пор уровень преподавания иностранных языков в школах так низок? Почему детям нужен репетитор, учитель вне школы?

— Это не везде так. Есть школы, где очень прилично учат. Но главная причина состоит в том, что изучение иностранного языка никак не должно происходить в группах больше 7–8 человек. А обычная школа такого формата обеспечить не может. В одном классе могут учиться дети с очень разными навыками, а знание языка — это навыки прежде всего. У одного ребенка одни сильные стороны, у другого — другие, а язык требует очень индивидуального подхода.

Сейчас, например, появилось довольно много детей, которые несколько лет прожили за границей. Мне попадались такие ученики. Они говорят очень шустро, быстрее меня. Они думают на этом языке, это их несомненные плюсы, но там такой караул с грамматикой, что не знаешь, за что хвататься. И представим, что такой ученик приходит в российский класс, где сидят дети, которые не умеют говорить, но более-менее пользуются грамматикой, более-менее могут грамотно сформулировать, но делают это медленно, потому что они постоянно мысленно переводят с русского на английский, строят фразу с трудом. Ну и что им делать в одной группе? Обучение языку требует индивидуальной настройки, потому что навыки у всех разные.

— Как вам кажется, при всё большем совершенствовании гугл-перевода исчезнет ли необходимость в человеке как переводчике или нет?

— Нет, конечно. Однако я эти программы очень ценю, поскольку порой компьютерный перевод позволяет немножко экономить силы переводчика. Что касается гугл-перевода с английского и на английский, здесь всё обстоит очень неплохо, потому что русский — английский — востребованная пара. И идет постоянное совершенствование всей этой системы, работающей по прецеденту, перебирающей всякие варианты, которые существуют для какого-то слова, выражения, конструкции и так далее. Поскольку прецедентов много, система улучшается семимильными шагами. Но ее надо уметь редактировать и надо уметь понимать, где она сбоит, причем сильно сбоит. Так что на мой век работы точно хватит.

— Спасибо за интересные ответы!