Круглый стол писателей-фантастов. О литературе, фантастике и компьютерах (полный вариант)

Собрать за одним круглым столом ведущих писателей-фантастов, критиков, редакторов, издателей, живущих не только в России и бывших республиках Союза, но и за рубежом — в Америке, Израиле, Канаде, даже в Австралии, — идея совершенно фантастическая. Тем не менее такая «встреча» состоялась в 1998 году по предложению редакции «Литературной газеты», и участниками ее стали, разумеется, фантасты. Для связи был использован Интернет, поэтому естественно было обсудить также и тему взаимоотношений литераторов с компьютерами: что это, просто продвинутая пишущая машинка или какая-то новая сущность? А так как участники круглого стола — из разных стран, логично было поинтересоваться, как воспринимают русскую литературу на Западе и какое воздействие оказывает западная литература на наш литературный процесс. Представилась даже возможность не только задавать вопросы, но и организовать диалог — присланные ответы по электронной почте рассылались всем участникам разговора, разгорались дискуссии, позволившие живо отстаивать самые разные точки зрения. К сожалению, в прошлом веке публикация по итогам этой «встречи» по разным причинам так и не состоялась, а кого-то уже давно нет с нами (Борис Натанович Стругацкий (1933–2012), Борис Гедальевич Штерн (1947–1998)), но тем любопытнее взглянуть на то, что тогда говорилось, спустя двадцать c лишним лет.

Сокращенный вариант опубликован в бумажном выпуске газеты: trv-science.ru/2020/11/kruglyj-stol-pisatelej-fantastov

— В чем вообще специфика фантастики (если таковая есть)?

Борис Стругацкий: Фантастика — это всего лишь художественный прием — изображение реального мира, искаженного неким невероятным или даже невозможным авторским допущением («чудом»). Реальный мир, ставший вдруг обиталищем чуда, — вот объект фантастики, и в этом и заключается вся ее специфика. Фантастика выросла из Мифа, возникла в те времена, когда не было еще очевидной грани между Реальностью и Чудом, когда Чудо само по себе было элементом реальности. Только много веков спустя выкристаллизовался (и всех победил) современный реализм — мир без чуда. А фантастика продолжает течение свое — в книгах Кафки, Воннегута, Булгакова, Брэдбери, Апдайка и многих-многих других достойнейших из достойных.

Андрей Лазарчук: Только в том, что ее пишут те, кого называют фантастами. Я никогда не мог понять, почему к фантастике относятся «Хромая судьба» АБС, «Осколки неба» Буркина и Фадеева или «Эфиоп» Штерна — и НЕ относятся «Белка» Кима, «Кошкодав Сильвер» Конецкого и «Маздак» Симашко.

ОЛДИ (Дмитрий Громов, Олег Ладыженский): В настоящее время специфика фантастики — в мудрствовании лукавом критиков-снобов-эстетов. Ее, родимую, ставят углом снаружи (звездолеты-драконы — налево, равнение на рынок; Гоголь, Гомер, Гофман — направо, музейный экспонат на букву «Г», руками не трогать!); ее, матушку, кромсают изнутри (НФ, Fantasy, Science Fantasy, киберпанк, турбореализм… — ты куда дракона в звездолет суешь?! стоять! не положено!)… Вдумайтесь, дамы и господа: фантазия в ежовых рукавицах «литературоедения»!.. ах да, Оруэлла у нас тоже отобрали.

Борис Штерн: Не знаю. Или не понял вопрос. Специфика фантастики (как и всей литературы) — жисть описывать как она есть или как может быть из того, что есть.

Сергей Переслегин: Суть фантастики, ее специфика — в свободе. И автор фантастического произведения, и его читатель не связаны конструктами Мира Наблюдаемого. Существуя вне его, они видят этот мир под другим углом. Если не лучше, чем остальные, то по крайней мере иначе.

Для меня нет ничего удивительного в том, что в социологию, в философию истории, в экономику все новые идеи приходят уже невесть сколько десятилетий из мира фантастики.

Сергей Лукьяненко: Специфика была, есть и, надеюсь, будет одна. Свобода. Фантастика не имеет в себе тех ограничителей, которые накладывает реальный мир на реалистическую литературу. Всю жизнь мы окружены барьером — политических догм, устоявшихся мнений, социальных традиций. Реализм может сколь угодно долго описывать мир внутри барьера, он также может попытаться его разрушить. Но лишь фантастика дает возможность РАЗДВИНУТЬ барьер.

Сергей Дяченко: …У нас на полном серьезе пытаются возвести в моду бред и галлюцинации людей, потерявших умение просто рассказать историю и вызвать сопереживание читателя.

Евгений Лукин: Для меня специфика фантастики — в ее притчеобразности. Читаешь одно, а подразумевать надлежит другое. Короче говоря: сказка ложь, да в ней намек. Реалист наверняка подденет: а может, проще писать то, что подразумеваешь? Не уверен… Почему-то Христос излагал истины именно притчами, хотя народ его не понимал и каждый раз требовал объяснения, чем изрядно досаждал Спасителю. Думаю, прямое изложение истины невозможно ни на одном из человеческих языков.

Степан Вартанов: Специфика в том, что интереснее читать про войны миров, чем про войну с соседкой, чтобы не включала так громко музыку. Просто — интереснее! Мы ведь остались, по крайней мере, где-то там, глубоко, детьми. И нам хочется не коммунальную склоку, а сказку…

Леонид Филиппов: Таковая специфика отсутствует и в настоящий момент и не присутствовала никогда. Ни для фантастики, ни для любого другого жанра (или приема — как будет угодно прочесть слово). Это прямо и просто следует из пункта 1.

Другое дело, что для каждой эпохи та группа читателей, к которой легче «пробивается» энергетически именно фантастика, может быть большой или малой, молодежной или пожилой, более или менее маргинальной. В настоящий момент читательский слой, легко «западающий» на фантастику, велик и разнообразен, особенно в России. Это определяется социально-психологическими факторами и к данному разговору не относится. Но само это увеличение социального заказа — как количественное, так и «спектральное» в последние годы, работая по схеме «спрос рождает предложение», приводит к тому, что в фантастику как жанр вливаются закаленные в уличных боях силы бульварных сочинителей. Они же уводят за собой по пути быстрой и легкой наживы тех из подававших надежды «настоящих», кто оказался слаб духом. Однако и это — не специфика именно фантастики как таковой, но явление, заметное в любом жанре. То есть специфика книжного рынка, а не литературы. А отличие фантастики — в данном смысле — состоит в том, что в ней и в самом деле больше степеней свободы для «сочинителя», что и создает дополнительную привлекательность в глазах искателей многотиражности и скорострельности в одном флаконе.

В Литературе же ничего, разумеется, не изменилось и никогда не изменится, ибо законы резонансных колебаний просты и неизменны во все времена.

Далия Трускиновская: Может быть, я ошибаюсь, потому что не всё отслеживаю. Но сдается мне, что специфика нашей фантастики — в только что мною изобретенном слове «кильватерность». Ей непременно нужно идти у кого-то в кильватере. По-моему, на других направлениях литературы это бедствие если и встречается, то в более скромных масштабах.

Во всех жанрах, что стали у нас ведущими, лидирует англоязычная фантастика. А когда вспоминаем о своей литературе — то имеем право выбирать, идти ли в кильватере у братьев Стругацких или у Михаила Булгакова. Возможно, это непременное условие рынка. Рынок рассуждает так: если берут Стругацких, то будут брать и то, что на них похоже. Если берут англоязычную фэнтези с рыцарями и драконами — значит, нужно ориентировать авторов на то же самое, что обойдется книгоиздателю куда дешевле. А автору кушать хочется. И потому хороший автор откладывает свои проекты и идет ловить драконов. А плохой автор ничего более серьезного отродясь в голове не держал — он и счастлив, что настает его звездный час!

Виталий Бабенко: Никакой специфики российской фантастики в настоящее время нет, потому что нет и самой российской фантастики. Есть несколько небесталанных авторов, только и всего, а вот фантастика исчезла напрочь. Ситуацию в этой области прекрасно характеризуют слова Леонгарда Франка из «Оксенфуртского мужского квартета»: «Характеры у нас гениев, а гениальности нет».

Под фантастикой я разумею прежде всего научную фантастику, а под научной фантастикой — фантастическую литературу, где авторы хорошо и досконально знают тот материальный и идейный мир, в который помещают своих героев. Если в этом мире фигурируют компьютеры (генетика, биотехнология, геополитика, экономика, ракеты, медицина, религия, космология, нелинейная оптика, теория хаоса, нелинейная динамика, размытая логика и так далее), то авторы в этих компьютерах (генетике, биотехнологии… см. выше) прекрасно разбираются и толково продолжают известные тенденции в будущее, рисуя убедительные и непротиворечивые картины завтрашнего (послезавтрашнего, послепослезавтрашнего) дня. Увы, но таких авторов в России просто нет. Не осталось. Вымерли. Уехали. Обнищали. Не пишут. Выживают. Зарабатывают на хлеб иным путем. Пишут фэнтези. А фэнтези — не фантастика. Фэнтези была фантастикой у Толкина и Клайва Льюиса. Из современных авторов замечательная фэнтези, пожалуй, у Бреннера (не путать с Браннером). У большинства остальных — эпигонство или же халтура. Вообще говоря, на современные экзерсисы в области фэнтези не хочется тратить слов: писать такое можно километрами, вот километрами и пишут, тем более, что и публика готова пожирать это тоннами. Для подлинной научной фантастики картина обратная: это автор должен обладать тоннами знаний, чтобы написать книжку в три сантиметра (толщиной). Хлопотно. Трудно. Да и голодно, в конце концов. Откуда же взяться специфике-то?

ОЛДИ: На наш взгляд, надо все-таки разграничивать понятия и термины: «Фантастика» — это вся фантастика вообще. Сюда входят и «научная фантастика», и «фэнтези», и science fantasy, и некоторые другие направления.

Распространенное заблуждение: «Чтобы написать хорошую научную фантастику, надо хорошо знать компьютеры (генетику, биотехнологию, геополитику, экономику, ракеты, медицину и т. д. — подставить по вкусу). А чтоб написать фэнтези, ничего знать не надо!» Между прочим, чтоб написать ХОРОШУЮ фэнтези, зачастую надо основательно изучить историю, мифологию, этнографию, фольклор, приемы владения холодным оружием, биологию, географию, философию, психологию, религию, эзотерику, различные космогонические теории… продолжать? Можем привести в пример немало современных авторов (и наших, и зарубежных), пишущих вполне достойную фэнтези с ничуть не меньшим знанием дела, чем их НФ-коллеги писали в свое время научную фантастику. И литературы они тоже перекапывают — тонны!

Разумеется, если подразумевать под словом «фэнтези» только километровые сериалы с эльфами-магами-баронами-драконами, то наш уважаемый оппонент совершенно прав. Вот только давно ли и «научную фантастику» называли «литературой второго сорта»? «Научно-познавательной»? «Подростковой»? Пытались отнять у фантастики всё лучшее, объявляя, что это лучшее — и не фантастика вовсе? «Стругацкие? Какая же это фантастика?! Это Литература!» Похоже, недавнее прошлое кое-кого ничему так и не научило. Ситуация повторяется в точности! Только слово «(научная) фантастика» поменялось на «фэнтези», которую теперь пытаются объявить всё той же «литературой второго сорта» и под шумок отобрать у нее Гомера, Гете, Гофмана, Булгакова, Логинова, Дяченко, Хаецкую, Желязны… (список можно продолжить). Хотели бы забрать и Толкина с Льюисом — да не выходит. И с остальными не выйдет, господа!

Павел Амнуэль: О какой фантастике речь — российской или западной? Специфика российской фантастики — в ее полной и безоговорочной подчиненности рынку, а точнее, тому, что в России понимается под рынком. Насколько я могу судить, состояние российского рынка фантастики определяют не столько покупатели, сколько издатели с их вкусом и потребностями. Не покупатели, а издатели требуют от авторов писать по двадцать пятому разу о похождениях в мифических странах. Средний литературный уровень современной российской фантастики повыше, чем средний литературный уровень советской фантастики 1970-х годов. Но при этом на порядок возросла степень подражательности западной фантастике — причем исключительно в поджанре героической фэнтези. Остального вроде и не существует в природе.

На Западе фантастика куда более многообразна — хотя бы потому, что здесь действительно спрос формируют читатели, а их вкусы столь же разнообразны, как разнообразна жизнь. Выходят НФ-эпопеи («Гиперион» Симмонса, цикл Робинсона о Марсе — найдите в российской фантастике что-нибудь, хотя бы отдаленно близкое), юмористические фэнтези Асприна…

Николай Ютанов: У фантастики всегда была только одна специфика: быть литературным приемом хорошей литературы и стараться не торговать только одним голым приемом, когда книга пишется только ради фантастического антуража.

— Существуют ли критерии, по которым вы оцениваете то или иное литературное произведение? Являются ли они абсолютными или относительными (можно ли сделать скидку на время написания, аудиторию, которой это адресовано, и т. п.)?

Андрей Лазарчук: Существуют, разумеется, но формализации и вербализации не поддаются. «Мензура Зоили», увы, невозможна — ни в каком виде. А жаль. Было бы интересно прокатиться.

Борис Штерн: Основной критерий — собственный вкус и читательский опыт. Но и этот критерий относительный. Когда в первый раз прочитал «Мастера и Маргариту», создалось впечатление: хаотичность, фрагментарность, несостыкованность кусков, жанровая неопределенность (вообще, недоумение — ни черта не понять). Это было в конце 1960-х. Перечитал через полгода — начало доходить, что-то почувствовал. Сейчас — одна из любимых книг.

Сергей Лукьяненко: Единственный критерий оценки при чтении — это мое глубоко субъективное мнение. Иного не существует и существовать не может в принципе — текст не математическая формула, где надо проверять верность посылок и выводов. А вот критерии, по которым будет формироваться субъективная оценка, еще более субъективны и вряд ли поддаются детализации. Рискну сказать, что большинство непонравившихся книг — это просто книги, прочитанные в неподходящий момент…

ОЛДИ: Едва возникают претензии на абсолютность собственных критериев оценки, пора обкладывать себя бронзой и лезть на пьедестал. А нам там скучно и тесно. Тем более, что стоящих на пьедестале окружающие обычно обкладывают отнюдь не бронзой — и, наверное, правильно делают.

Поддающийся формулировке критерий, пожалуй, всего один: литература не имеет права быть одноразовой, как презерватив. К настоящей книге всегда хочется вернуться, договорить, доспорить… А предварительная ориентация автора на какую-то конкретную аудиторию… Авторы — они лица нетрадиционной ориентации. Вон, Чехов до конца дней был уверен, что «Вишневый сад» и «Чайка» — ужасно смешные комедии…

Сергей Переслегин: Когда мне надо объяснить, почему я оцениваю произведение так, а не иначе, я, разумеется, готов придумать целую систему критериев. И не одну. Всякая подобная система «не только случайна по своему содержанию, но и выражает субъективное умонастроение», что никоим образом не мешает представить ее как единственно возможную.

Внутренняя же оценка, «для себя», носит у меня личный характер. Если текст содержит новую для меня информацию, если он хоть чем-то «цепляет» меня, если заставляет о нем вспоминать, если продуцирует — пусть даже косвенно — какие-то интересные для меня вопросы — этого вполне достаточно, чтобы я признал произведение «своим» и дал ему высокую внутреннюю оценку. И меня совершенно не будут занимать его недостатки, пусть и многочисленные. Мне случалось шокировать людей сообщением, что я высоко оцениваю «Анжелику» и говардовского (первого) «Конана». Почему нет? Первая книга заставила меня пересмотреть кое-какие оценки, касающиеся генезиса промышленной революции в Западной Европе, а вторая помогла построить модель исторически детерминированных структур сознания (менталитетов).

Марина Дяченко: Существуют, но исключительно на уровне нюха. Что до абсолютности или относительности — сперва хочется сказать «Что вы?! Только абсолютные, никаких скидок!» — а потом, призадумавшись и повспоминав, приходится признать: да, такие критерии бывают относительными. Странно, если бы к кремовому торту предъявлялись те же требования, что и к котлетам… Фу ты, опять запуталась. Требование-то по сути одно — не провоцировать несварение и не содержать цианистого калия… А то, что от котлет наращиваются мышцы, а от торта — жирок, — так это вопрос третий… Люблю вопросы, на которых два ответа — и оба правильные.

Сергей Дяченко: Конечно, существуют. И, пожалуй, первое — это изящность стиля как нечто завлекательное (почувствовать же это можно с первых же фраз) и отсутствие пошлости, вульгарности как нечто отталкивающее (что тоже видно на уровне одной-двух страниц). Казалось бы, первое не может быть сопряжено со вторым — красота, мол, совершенна. Но, увы, эпоха всеобщей грамотности привела к тому, что нередко изысканность фраз прикрывает полную пустоту содержания. Другие параметры — интерес к образам, сюжету, деталям и прочему — начинают проявляться несколько позже, и там уже текст или берет тебя в плен, или ты остаешься девственником по отношению к нему. Ну а самый первый импульс — взять в руки эту книгу, а не другую — он определяется общей культуральной ситуацией. И даже модой. Как-то Хуан Рамон Хименес (если не ошибаюсь) сказал: «Если тебе дадут в руки тетрадь в линейку — пиши поперек». У таких, как я, существует импульс действовать наперекор моде — но в реальности узнаешь о новой книге по рейтингам, шумихе вокруг и прочем — а это и есть хитроумное манипулирование нами. Как тут быть независимым? Однако никакая мода не заставит меня прочесть более 20 килобайт текста, если он пошл.

Сергей Иванов: Как читатель с немалым стажем я, по-моему, могу оценить, насколько вещь продумана и хорошо ли она исполнена, — независимо от того, нравится ли она мне лично. Импонирует уровень фантазии и степень новизны, подкупает искренность (если присутствует или же умело имитируется). Вообще, мне кажется, назначение литературы — воздействовать на людей эмоционально, бередить души, беспокоить. Если этого нет, то не спасут ни идеи, ни стиль.

Далия Трускиновская: Видите ли, я по образованию филолог и могу оценить то или иное произведение с точки зрения композиции, идейного содержания, образов и пр. Так что мои критерии, если я вдруг о них вспоминаю, достаточно традиционны. Но бывают вещи, которые я бы назвала обаятельными. Они от строгого анализа рухнут, но всё же очень привлекательны. В таких случаях я даже не пытаюсь их «реально оценивать». Нравится — и ладно. Однако не люблю, когда герои просты как валенки и решают примитивные проблемы. Наверно, возраст сказывается. Кто-то, оправдывая примитивную, на мой взгляд, книгу, сказал, что подросткам такие нравятся. Книгоиздателям виднее, но лучшая литература для подростков при своем возникновении была все-таки адресована взрослому читателю, почему и уцелела. Если кто хочет поискать целенаправленно созданную «подростковую литературу» даже не прошлого, а первой половины нынешнего века, то ему придется очень потрудиться. И никакого удовольствия от чтения этот искатель не получит. Так призадумаемся же о сем!

Леонид Филиппов: Критерий существует, он один, и он общий для любого читателя и во все времена. И в этом смысле — абсолютен. Имя ему — резонанс. Если книга попадает на «собственную частоту» человека, она способна раскачать его энергетику до уровня со-чувствия (как благодати). Резонанс может быть «черным» или «белым», но когда есть хотя бы приближение к нему, возникает ощущение, что книга «цепляет». Или «греет». Или дает «кач». Или заставляет страдать… Делает кого-то «лучше». «Счастливее»… «Заставляет задуматься». Ее «тянет перечитать с любого места»… Она «обаятельная»… Она вызывает «чувство сопричастности и сопереживания»…

Всё это — лишь разные проявления и названия энергетического подключения. От минимального, для бульварщины, до настоящего, полного — для Литературы. Естественно, чем выше собственная энергетика, сообщенная данной книге ее автором, тем легче ей вызвать наведенные процессы в читателе. И обратно: чем выше личный потенциал читающего, тем труднее конкретному произведению до него «дотянуться». (Но! Читатель с воображением способен и лабуду наполнить собственной энергетикой, которой сама книга изначально не несет. Это уже не воздействие книги на читателя, а скорее наоборот, но разговор здесь не об этом, хотя случай сей — не редкость.)

Виталий Бабенко: Критерии, разумеется, существуют. Другое дело, что их не так-то просто сформулировать, ибо процедура оценки чаще всего происходит в области бессознательного. Там как в свопинг-файле компьютера накопилось много всякой всячины — личный житейский опыт, профессиональный опыт, литературное и нелитературное образование, груз прочитанного и грусть по непрочитанному, плохо поддающийся определению сектор под названием «личный вкус» и прочие разности — и вот оттуда, из свопинга, на дисплей сознания выбрасываются «окошки»: «нравится», «не нравится», «плохо», «хорошо», «бездарно», «гениально» и так далее… Что здесь абсолютно и что относительно? Есть магические литературные вершины, до которых, как ни тянись, не дотянешься никогда, — это, например, Стерн и Рабле — и магия здесь вовсе не связана со временем написания: в этих случаях величины «240 лет» и «450 лет» превращаются в чистую абстракцию. А вот сама магичность того или иного произведения — категория, пожалуй, относительная. Со временем (с возрастом? с опытом? с накоплением цинизма?) некоторые произведения теряют свою магичность, а иные — сохраняют оную вопреки всему. Скажем, лет двадцать назад меня сильно удивило и даже обидело бы предсказание, что наступит время, когда роман «Мастер и Маргарита» утратит для меня свою магичность. Однако это время наступило: я вижу, как сделан этот роман, вижу открытые и секретные ходы автора, в произведении не осталось для меня тайны, однако от этого — вот он где на самом деле, парадокс абсолютного и относительного! — роман ничего не потерял, да и я сам (еще один парадокс) не испытываю грусти по утрате. А вот магия «Ста лет одиночества» почему-то никуда не делась…

Под словом «магия» я разумею истинный смысл этого понятия: повелевание вещами (если кто не знает, слова «маг», «мэтр» и «мастер» — родные братья). Магия писателя — повелевание словом. В современной российской литературе магов нет.

Андрей Лазарчук: А Симашко? Окуджава-прозаик? Ким, наконец?! Знаете, ребята, я к Маркесу ОЧЕНЬ хорошо отношусь, но всё же он — мировая знаменитость, а они — просто Великие. Беда в другом — резонанс отсутствует (или ослаблен), но это беда общества, читателя, а не авторов. Я говорю «беда», а стоило бы сказать «катастрофа»… Магия существует, магия могучая, но остается невостребованной.

Степан Вартанов: Критерии, разумеется, есть. И главный, пожалуй, — по прочтении произведения человек должен себя чувствовать счастливее, чем до. По этой причине я органически не приемлю чернуху и многое из того, что находится на границе между «потоком сознания» и шизофренией. Будь оно хоть трижды талантливо (самое обидное — и так бывает!).

Абсолютны или относительны эти критерии? Посмотрел на предыдущий параграф, затем на «относительно аудитории» — и изобрел, кажется, новый жанр: детскую чернуху… Попробовать что ли? Ну а если серьезно — этот критерий, да, для меня он абсолютен. Нельзя стать лучше после чернухи, порнухи и прочих модных литературных жанров. А тогда — зачем их читать?

Впрочем, разумеется, есть еще и мастерство, и умение строить сюжет, и язык тоже важен…

И набор того, что я считаю запрещенными приемами. Скажем, привязать читателя к герою, а затем ни с того ни с сего его прикончить (героя! хотя… нет, все-таки героя). Это, если должным образом подано, действует очень сильно — и совершенно неэтично, по-моему. После книги останется неприятный осадок, словно читателя обманули, да так, собственно, оно и есть.

Леонид Ткачук: Критерии для меня существуют, как абсолютные, так и относительные. Когда я был маленький, а заборы большие, я читал запоем всё. Любая книга, которая попадала мне в руки, была прочитана от корки до корки. В голове было столько мусора, что трудно себе представить сейчас. Можно юмористический роман написать. На первом месте стояла интрига, интрига и еще раз интрига. В настоящее время моим основным, абсолютным критерием при оценке литературного произведения является желание его перечитывать!

Павел Амнуэль: Конечно, как, полагаю, у каждого читателя. Если некто утверждает, что никакими критериями не руководствуется, а оценивает по принципу «волнует — не волнует», «нравится — не нравится», «хочется перечитывать — не хочется», всё равно за этими чисто эмоциональными оценками стоит подсознательная деятельность, она-то и использует некие критерии, наработанные жизненным опытом читателя, его отношением к литературе и пр. Эти критерии часто не осознаются, но из этого не следует, что их нет.

Меня лично в любом литературном произведении более всего привлекает новизна — нечто, что мне раньше было неизвестно, нечто, о чем я раньше не думал, причем это может быть всё что угодно: фантастическая идея (новая или новый поворот старой), новый сюжетный ход, новый взгляд на привычное и известное, нечто новое в литературном стиле, некий новый художественный прием, новое в психологии героя и т. д. Если ничего этого нет, то читать не интересно.

Может быть, поэтому мне не интересна фэнтези — за редким исключением. В ней нет новизны (во всяком случае — в фэнтези российской), причем — никакой. Жаль, что в России (шире — в СНГ) умерла научная фантастика — думаю, именно из-за отсутствия новых идей, а вовсе не потому, что поджанр себя принципиально изжил, как утверждают некоторые критики.

Евгений Лукин: Критерий прост: сколько раз я смогу перечитать данную книгу, воспринимая ее совершенно по-новому. Точка отсчета (так сказать, абсолютный ноль) — это, конечно, детективы. Перечитывать их невозможно. Они вообще ничего не сообщают, кроме обстоятельств места, времени и действия. А меня не интересует, каким именно способом совершено убийство. Меня интересует, почему мы до сих пор убиваем друг друга.

Главный признак хорошей прозы — запоминающиеся персонажи. Впрочем, лучше Андрея Белого не скажешь: «…Будет, будет престарелый сенатор гнаться и за тобою, читатель, в своей черной карете: и его отныне ты не забудешь вовек!»

Учитываю ли я время написания книги и аудиторию, в расчете на которую она была написана? Да, разумеется. В том-то вся и прелесть: написано в расчете на одну аудиторию, а читает совсем другая. Вряд ли создатель «Слова о полку Игореве», взахлеб перечисляя награбленное у половцев, предполагал, что сегодня в этом вдохновенном перечислении начнет мерещиться сарказм. И Данте вряд ли думал, что его герой, в праведном гневе треплющий за волосы вмороженную в Коцит грешную душу, со временем перестанет вызывать сочувствие.

Борис Стругацкий: Ощущение достоверности. Ощущение своей — личной! — причастности к происходящему в произведении. Эффект сопереживания. Если все эти эффекты-ощущения имеют место, значит, это произведение — мое. Значит, оно получилось — хорошо, точно, спасибо автору, он молодец. Все прочие обстоятельства (время написания, цели, поставленные автором, актуальность, конъюнктурность) тоже способны играть определенную роль, но это уже — роль второго плана.

— Отличается ли качественно литературная ситуация на Западе (Европа, США…) от России? Существует ли тенденция к сближению литератур?

Борис Штерн: Очень отличается. У них издаются книги, у нас издательства порушены или заморожены.

Сближение литератур — это хорошие переводы хороших писателей. Англичанин Уэллс, чех Гашек, американец Хемингуэй, японец Акутагава — близкие мне (родные!) писатели. Маринина и Корецкий — очень далекие от меня инопланетяне.

Андрей Лазарчук: Существует тенденция к вытеснению американской литературой всех остальных литератур без разбора. На этой почве между русской и европейскими литературами возникает некоторое сближение.

Николай Ютанов: Европа — полный литературный ноль: только колбаса и презервативы. Стоит кому-то из творческой интеллигенции заявить, что война — это плохо, или любую иную достаточно несложную мысль (хотя, может, и не очевидную), эта персона становится героем дня. Но не более. Исключением является Германия и несколько восточно-европейских стран.

В США существует налаженная индустрия, о которой нам можно только мечтать. Индустрия наряду с океаном масскульта позволяет выпускать и распространять массовые тиражи достойных книг: классических и современных.

По поводу сближения. Вот в этом отношении Европа к России достаточно внимательна. Сказываются традиции и европейская любовь к русской классической литературе. Штаты же гордо не замечают «туземных историй», что связано с отсутствием школы перевода. Таким образом, с Америкой мы сближаемся односторонне. Значит, у нас преимущество.

Степан Вартанов: Там и тут на прилавках полно барахла. У нас — западного и нашего, на Западе — только западного. Там и тут есть хорошие вещи. Там и тут — редко. В России (или как — в бывшем Союзе?) читателю повезло — он знает и тот, и этот рынки. Западному читателю не везет по-черному. Можете себе представить: они не читали Лема! Стругацких (здравствуйте, Борис Натанович)! Да что там — «Трех Мушкетеров» и «Карлсона» они тоже не читали!!! Более того — и не прочитают. Потому что тамошний рынок идет каким-то своим путем… Бешеная реклама достается книгам-пустышкам, да, собственно, это так же, как и с фильмами. После рекламы очередного фильма человек не может не пойти и не посмотреть… Так я «Чужих» последних посмотрел. Тихий ужас! А трезвону было! С книгами так же. Кто-то сказал из тамошних издателей, что выйди сейчас «Над пропастью во ржи» — книга бы на рынок просто не пробилась. Страшно ведь.

Словом, паршивая «литературная ситуация». И никогда наши литературы не сблизятся. Спите спокойно.

Сергей Переслегин: Тенденция к сближению сейчас существует в форме поглощения всех ценностей одной («Молодые люди думают, что деньги — это всё. А к старости они в этом убеждаются») и, соответственно, всей масскультуры — американской. К литературе это относится постольку, поскольку она является масскультурой.

Павел Амнуэль: Отличается, конечно. Западные авторы мыслят более самостоятельно. Я говорю сейчас не об авторах халтуры, каких на Западе тоже более чем достаточно (критерий Старджона никто не отменял! Разница между Западом и Россией, по-моему, в величине барьера — если в США доля муры составляет 90%, в России — все 99%).

Русская фантастика была и в прежние времена более подражательна. Когда на Западе писали о межзвездных перелетах — советские авторы сочиняли о супертракторах. Когда на Западе появились первые эпопеи фэнтези — в СССР начали писать о межзвездных перелетах. Когда на Западе в моду вошли романы ужасов, российские авторы перешли к фэнтези. Можно проследить этот процесс более детально, но принцип ясен.

Какая в таком случае может быть тенденция к сближению? Догнать и перегнать?

ОЛДИ: Сближение идет семимильными шагами, причем западные (читай, американские) коллеги по перу не прилагают к этому никаких усилий. Они самодостаточны — в США даже произведения англоязычных неамериканцев (канадцев, австралийцев, англичан и т. д.) не очень-то издают, а переводную литературу — и подавно. Зато в наших родных осинах, сознательно или подсознательно, в связке издатель — писатель — читатель пошла ориентация именно на импортный ширпотреб. Критерий качества: «Хорошая книга! Читается легко…» Усвояемость достигла уровня выводимости из организма.

Так что скоро встретимся на Эльбе…

Далия Трускиновская: Тенденция к сближению литератур? Вообразим себе мальчика, который домогается девочки и плетется за ней следом, и девочку, которая, не обращая на него внимания, живет себе своей жизнью. Даже если расстояние между ними всё сокращается, то тенденцией к сближению что-то не пахнет, ибо это штука обоюдоострая. То же и у нас. Мы-то хотим с ними сблизиться! Мы-то верещим: «Господа! Мы вас не хуже! Переводите нас на свои языки — и мы вам понравимся!» А они нам что отвечают?..

Сергей Иванов: Там не мешаются наша привычка к диктату и наша бедность, ограничивающая спрос, а между читающими и пишущими минимум посредников. Если ты как литератор востребован достаточно широко (по разным причинам), то эта ситуация устраивает всех, включая издателей. А ежели ты элитарен и при этом талантлив (что отнюдь не всегда совпадает), можно надеяться на меценатов, ибо в общей массе богатых наверняка найдутся и такие. Наверно, это не идеальное положение вещей, но лучших я не знаю. Почти любой читательский спрос — от низкопробного до изысканного — там находит свое предложение. И если мы будем сближаться с Западом в этом смысле, лично я — «за». А при нашей буксующей экономике и политических взбрыках и вовсе трудно судить о «литературной ситуации» в России. Когда многим, включая литераторов, приходится думать о выживании…

Сергей Лукьяненко: Я очень боюсь, что наша литература все более становится литературой отчаяния и пессимизма. А литература в нашей стране всё еще способна влиять на людей и вырабатывать новые общественные идеалы. То, что в западном мире является развлечением для ума и методом исследования будущего, для России в данный момент абсолютно неприемлемо. Поэтому я надеюсь, что никакого «сближения» литератур не будет. Так или иначе, но мировая литература сильна именно самобытностью каждой культуры, а не унификацией и «общим потоком».

Евгений Лукин: Мне кажется, что чем хуже пишет русский фантаст, тем скорее его поймут на Западе. Масскультура стерильна и лишена национальных признаков. Хорошая литература — всегда национальна. Однако существует давний парадокс: русский европейца поймет, а вот европеец русского — вряд ли. Я ничего не придумываю, об этом писал еще Ф.М.Достоевский в «Дневниках писателя». Он даже утверждал, что такая простенькая жанровая картина, как «Охотники на привале», повергает западного ценителя живописи в недоумение. Европеец не в силах понять, что собственно происходит на холсте. Да вот и Михаил Задорнов по телевизору — о том же…

Сергей Дяченко: Я бы не стал смешивать в этом вопросе в одну кучу США и Европу — это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Скажем, можем ли мы представить в Европе, чтобы из связи президента и практикантки сделали всемирное шоу? Америка кичеобразна, прагматична, целлулоидна — и фантастика ее нынешняя весьма уныла. Там есть прекрасные писатели — но самые большие тиражи не у Шекли или Ле Гуин, а у совсем других господ, пишущих, мягко говоря, попроще и попонятнее. Если уж говорить об Америке и России — то напрашивается естественная связь между «магическим реализмом» латиноамериканцев (Борхес, Кортасар, Маркес и другие) и нашей отечественной литературой, с корнями от Гоголя и Булгакова… Хочется надеяться, что лучшая наша фантастическая проза станет частью европейской культуры — здесь нет такой «берлинской» стены, как с США

Виталий Бабенко: Не буду говорить о всей литературе, но в области научной фантастики литературные ситуации на Западе и в России отличаются просто чудовищным образом. На Западе — прежде всего в англоязычном мире — потрясающий бум именно научной фантастики, причем бум, подхлестываемый приближающимся рубежом тысячелетий. Фантастику пишут крупные литераторы, никогда ранее в этом грехе не уличавшиеся. Издательства, всегда сторонившиеся фантастики, публикуют ее, помещая в рубрику mainstream’а. Появляются всё новые и новые авторы — прекрасно образованные люди с хорошим литературным вкусом и светлыми головами. Переводчиков же, которые могли бы адекватно перевести новую зарубежную фантастику (то есть тех, которые хорошо знали бы не только английский и русский языки, но и компьютеры, генетику, биотехнологию… см. выше), тоже днем с огнем не сыщешь. Потому что переводить эти произведения — великий, но плохо оплачиваемый труд: просидишь полгода, а то и год, но получишь гроши… О каком еще сближении литератур можно говорить? «Научно-фантастические литературы» не сближаются, а разъезжаются, как разъезжаются науки и, в конечном счете, культуры…

Андрей Лазарчук: Отдаю себе отчет: я поддаюсь на провокацию. Хотя знаю наверное, что Виталий Тимофеевич действительно думает примерно так. Более того, у него большое преимущество передо мной: он читал всех этих авторов, а я — лишь четверых. И спорить тут по существу почти не о чем. Да, бум «новой твердой НФ» в Штатах и почти полное отсутствие оного направления у нас. Да, с этим пластом литературы мы пока не знакомы. Видимо, это ужасный пробел в нашем образовании…

Но что-то, помимо традиционного джингоизма, мешает мне полностью согласиться с моим другом и коллегой в оценке ситуации. Возможно, причиной тому полное отсутствие восторга по поводу того немногого, что я прочитал (знаменитый Стерлинг одинаково плох что в переводе, что без. Брин, Флинн, Хамильтон… милы, умны, но не романисты, нет. А пишут романы…)

Возможно, сказывается мое достаточно скептическое отношение к тому, что американцы хвалят и чем восхищаются. Мэрилин Монро — вполне красивая женщина, но неужели же САМАЯ красивая в мире? «Мустанг» и «Тандерболт» были хорошими истребителями, но отнюдь не ЛУЧШИМИ истребителями второй мировой. «Кока-колу» можно пить, но и только. «Золотой век» американской фантастики повлиял, конечно, на весь ход развития мировой фантастики, но оставил в памяти десяток-полтора имен и два десятка произведений, которые, по большому счету, НИЧЕМ НЕ ВЫДЕЛЯЮТСЯ среди менее многочисленных, но не менее качественных произведений французов, поляков, японцев и русских. Я сильно подозреваю, что и сейчас «новая твердая» сияет прежде всего потому, что отражает блеск общего геополитического и экономического успеха США. А это уже внелитературный критерий.

Леонид Филиппов: Оба вопроса некорректны.

Первое: словосочетание «литературная ситуация» — оксюморон. «Ситуация» — это на рынке. Вроде как конъюнктура. К литературе НИКАКОГО отношения не имеет.

Второе: слово «литература» не имеет осмысленного множественного числа. Таковое число применимо к слову «рынок». Так что и «сближаться» (или не сближаться) могут рынки. А литературе сближаться не с кем — она и так одна. В точности так же не имеет смысла любая географическая или геополитическая привязка этого понятия. (Оговорка. Взаимопроникновения явлений культуры, в частности талантливые переводы литературных произведений, были и будут возможны всегда. И столь же стабильно всегда будут огромной редкостью, исключением из правил.)

Борис Стругацкий: В лучших своих образцах эти литературы всегда были чрезвычайно близки. «В среднем» же западная литература всегда была более коммерциализирована, а русская — идеологизирована. «Средний западный автор» стремится в первую очередь развлечь своего читателя, «средний русский» — хочет его перевоспитать или — в самом уж крайнем случае — поделиться с ним своими идеями и переживаниями. Впрочем, в последние годы, по-моему, разница эта норовит исчезнуть. Что, надо полагать, естественно.

— Нуждается ли литература, и в частности фантастика, в каких-либо формах поддержки, пропаганды, управления?

Андрей Лазарчук: Зъисть-то вин зъист, та хто ж ему дасть?

Степан Вартанов: Эпиграф: «Не бойся, я с тобой!» (Джек-Потрошитель)

ОЛДИ: Сейчас на русском языке более-менее регулярно издаются пять-шесть десятков писателей-фантастов. Два взвода держат фронт огромной армии читателей (оставим до поры снобистские рассуждения на тему «Что такое хорошо и что такое плохо»!), и держат его крепко. Между тем лишь в одном из российских Союзов Писателей, где числятся адепты «Большой Литературы», зарегистрировано более ПЯТИ ТЫСЯЧ членов. Если бы каждый из них писал по шедевру хотя бы раз в десять лет, мы имели бы пятьсот шедевров в год! Комментарии излишни.

Но хочется, ах, как порой хочется, до ночных слез в подушку, чтобы кто-нибудь поддержал, распропагандировал и указал верный путь!.. Хотя нет, путь мы уж как-нибудь сами найдем, нам Сусаниных не надо! Так же, как и Великих Кормчих, «наших рулевых» и т. д.!

Сергей Иванов: У нас даже общественные формы контроля чаще принимают уродливые формы. Не знаю, в чем тут причина — в нашем «совковом» менталитете или общечеловеческих пороках. Почему-то даже одаренные и умные люди бывают не прочь приобщиться к власти, хотя бы крохотной, и осудить ближних — хотя бы словесно. (Эффект дракона?) А интересы дела при этом отступают на второй план.

Далия Трускиновская: Если, с одной стороны, никто больше молодежь групповым порядком не воспитывает, а с другой — редактор книги чаще всего сам нуждается в комплекте учебников для шестого класса, то как же юному дарованию избежать колдобин? Ни на одном уровне его ошибки не отслеживаются — так и поступают к изумленному читателю в большом количестве. Не знаю, как в других жанрах, но в том, где задействованы то техника, то история, то наука, нужно все-таки учить молодежь обращению с этими штуками. А то получится как с Головачёвым: объявил, что сам создал пистолет Макарова и сам решает, сколько там будет патронов. Кроме того, в литературу приходят люди одаренные из таких областей, где изучение стилистики русского языка в списке предметов не значится. Язык поплыл, господа! Возникают такие конструкции, что за них не автора, нет, а редактора нужно, сняв штаны, пороть на городской площади! Кто-нибудь когда-нибудь выяснял, сколько наших редакторов имеет соответствующее образование? У меня — так твердая уверенность, что это — жены и родственницы издателей, которых срочно нужно было куда-то пристроить на непыльную работенку.

Борис Штерн: Литература ни в чем не нуждается, потому что она есть самодостаточная форма человеческой деятельности. Ей, литературе, кушать не хочется. Как дым, как облака ни в чем не нуждаются. В поддержке и пропаганде нуждаются писатели. Им кушать хочется. В управлении писатели (те, которые пишут рассказы, повести и романы, а не доносы) не нуждаются.

Сергей Лукьяненко: Поскольку в нашем государстве любой процесс поддержки чего-либо ведет лишь к ухудшению дел в этой сфере — не надо! Только бы не мешали. И не учили, как писать.

Леонид Филиппов: Снова смысловая нестыковка в терминах. Поддержать можно писателя. Пропагандировать можно НАПЕЧАТАННУЮ книгу — чтоб прочли. Управлять можно рынком. И отдельно — поденщиками. А слово «литература» (см…) ни с одним их трех названных понятий не согласуется.

«Пусть образы изменчивых фантазий, бегущие как в небе облака, окаменев, живут потом века в отточенной и завершенной фразе». Ну и чем здесь управлять, что поддерживать и как ЭТО можно еще и пропагандировать? Что, в лекционной форме? В видеоклипах?..

Так что полностью прав Борис Штерн.

Сергей Переслегин: Литература нуждается во внимании.

Во внимании со стороны читателей, критиков, чиновников, власть предержащих. Почти в любом внимании. Пусть зажимают, пусть громят в газетах, пусть даже судят и стреляют. «…И счастлив он висеть на острие, зарезанный за то, что был опасен…» Лишь бы замечали. Считали важным. Обсуждали. Ждали.

Что касается управления литературой, то я не совсем представляю себе, это как? Хотя… Надо признать, семинары молодых писателей в старой Империи организовывать умели. И эти семинары пошли на пользу литературе.

Сергей Дяченко: Нет, не нужна. Спецподдержка нужна только в случае молодых — одаренных, кому хорошо бы помочь сделать первые шаги. Конкурсы, гранты, инициация экспериментов, обучение — это да.

Николай Ютанов: Не вся литература коммерческая. Именно некоммерческой литературе, несомненно, нужна поддержка: поэзии, литературной критике, эссеистике. Нет такой области деятельности человека, которой не требуется пропаганда. Ну а управления писателям достаточно издательского. Мораль проста: хочешь «поуправлять» писателями — создавай издательство, а не всероссийский союз и типографию при нем. Писатель — аналог бога. Он живет вне общества. Он может голодать, поскольку общество и не думает его поддерживать, но будет писать, творить свой божий промысел.

Виталий Бабенко: Конечно, литература нуждается в поддержке и пропаганде. Полагаю, слово «управление» вставлено в вопрос провокационно. Во всяком случае, попадаться на провокацию не собираюсь и, горячась, кричать о невозможности управлять литературой — тоже. Тот, кто считает, что литературой можно управлять, пусть с этим и живет. Думаю, подавляющее число российских читателей несказанно удивятся, услышав, что литература на Западе пользуется поддержкой в таком масштабе, какого не было в Советском Союзе даже в самые соцреалистические времена. Только поддержка эта не совсем чтобы государственная. Существует огромное количество частных организаций, занимающихся именно поддержкой литературы. Они учреждают фонды, премии и стипендии. Количество литературных премий в западных странах просто не поддается учету: свои литературные премии имеют множество газет, университеты, колледжи, финансовые институты. Есть премии имени великих писателей — их просто огромное количество (от премии Андерсена до премии Бруно Ясенского, это если от А до Я). Есть премии по жанрам: в фантастике — десятки; в детективной литературе — пожалуй, сотни; премии для поэтов, детских писателей, писателей-сказочников. Видные университеты приглашают писателей читать лекции — разумеется, за деньги. Книжные ярмарки приглашают литераторов участвовать в чтениях, прениях и дискуссиях — тоже за свой, ярмарочный, а не за их счет. Всё это и поддерживает писателей, и подхлестывает литературный процесс, и подогревает интерес публики, и способствует продажам книг, и ставит планки писательского мастерства и ремесла. Государство тоже не остается в стороне. Во Франции, Германии, Великобритании, Испании, Нидерландах действуют серьезные государственные институты и государственные (очень неплохо финансируемые) программы по продвижению национальных литератур за пределы родной страны. Сам вопрос «Нуждается ли литература в поддержке?» мог родиться только в России, где литературу в недавние времена «поддерживали» лишь такие меценаты, как ЦК КПСС и КГБ. В иных частях цивилизованного мира подобным вопросом никто не задается, там как-то принято считать, что литература — важнейшая часть КУЛЬТУРЫ, а раз так — то ее надо КУЛЬТИВИРОВАТЬ.

Борис Стругацкий: Любые «формы поддержки, пропаганды, управления» могут оказывать влияние разве что только на СРЕДНИЙ уровень литературы (причем влияние это отнюдь не самое благоприятное). Литература же как социальное явление существует, процветает и сохраняет авторитет свой лишь постольку, поскольку существуют ВЕРШИНЫ. Иными словами, именно и только Львы Толстые, Салтыковы-Щедрины и Гоголи определяют подлинную ценность литературы, но все они — ЛИЧНОСТИ, я бы даже сказал — СИНГУЛЯРНОСТИ СОЦИУМА, и какие могут тут быть «формы поддержки», чтобы их стало больше и чтобы каждый из них засветился ярче, не совсем понятно, а точнее — совсем непонятно. Если бы в свое время Фёдору Михайловичу была оказана «поддержка», Россия получила бы, может быть, одного довольного жизнью человека, но потеряла бы, скорее всего, одного великого писателя. Вообще-то писателю для работы всего-то ведь и нужно, что талант, стопка бумаги да пишущее устройство. Талант — от Бога, а на всё остальное даже у нищего Антоши Чехонте хватало средств без всякой «поддержки» — не говоря уж об «управлении», не будь оно к ночи помянуто.

— Насколько реальна связь процессов, происходящих в обществе и в литературе? Каков характер этой связи?

Андрей Лазарчук: Мы достаточно мало знаем о процессах, происходящих в обществе, поскольку журналистика, которая нам якобы о них сообщает, — это тоже вид литературы. Поэтому характер связей сегодня один: режим автоколебаний.

Степан Вартанов: Некоторые люди почему-то полагают, что можно задать ни в чем не повинному человеку произвольный вопрос, и более того — получить от него осмысленный ответ. Ну где же я его возьму, ответ этот?! Мне полагается лекторским тоном, поправляя очки (помните фильм об армии Трясогузки? жест оттуда) и оглядываясь через плечо (поручик Ржевский), сообщить потрясенной аудитории, что «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Ну судите сами — был у нас социализм, и было его отражение в литературе. Стал у нас бардак — и что мы имеем на книжном рынке? То-то.

Но жизнь научила меня осторожности — это я насчет лекторского тона. Говорят (не знаю, правда или нет), что рабочие Путиловского завода в свое время избили лектора, обозвавшего их гегемонами… Так что лучше без лекций. Скажем просто: при покойном Леониде Ильиче книг было меньше, чем сейчас, и некоторые из них были хуже. Так что — связь налицо. Это раз.

Во-вторых, Запад, или назовем его для простоты Соединенными Штатами — всё равно они уже всех остальных задавили… Тут всё просто. От слова «простота». Авторы простые. И если наши, отечественные авторы придумают порой такое, что волосы дыбом, даже у лысого, простите, становятся, то с книжной полки западного магазина нам улыбаются либо «меч и магия», в сотый раз повторяющие один и тот же магически-фехтовальный путь герои (кто бы говорил — с моим-то послужным списком!), либо «звездные империи», тоже довольно скучные, а либо «Америки после атомной войны»… Ну и еще несколько бродячих сюжетов. Общество повлияло.

Впрочем, как я уже говорил, западный рынок меньше ориентирован на читателя и больше — на продажи, что, как ни странно, отнюдь не одно и то же. В том смысле, что читатели и зрители там прекрасно видят всю эту «липу», подтверждением тому — дружное ржание зрителей в самых патриотических местах «Армагеддона» в одном из кинотеатров Канады, где мне посчастливилось это убогое чудо смотреть. Общество предоставляет искусству обратную связь. Искусству до лампочки.

Сергей Иванов: Связь прямая и неразрывная — как же без этого? Информационная, эмоциональная, экономическая… Из общества литераторы черпают впечатления и на него же изливают что натворили. Только не надо путать их с газетчиками, которые оперативно реагируют на сегодняшние события.

Борис Штерн: Связь прямая и реальная. Радищев разбудил декабристов, декабристы — Герцена, Герцен — кого-то там еще, Чернышевский («Что делать?») перепахал Ульянова в Ленина, Бунин под влиянием процессов гражданской войны написал «Окаянные дни» и обозвал Ленина «косоглазым сифилитиком». И т. д. Характер этой связи разнообразен — одни писатели кого-то будят, другие — усыпляют, третьи — сами засыпают, четвертые — держат кукиш в кармане… Эта связь с действительностью зависит от характера каждого писателя.

Сергей Дяченко: Еще как реальна! Чем отвратительнее наша действительность, чем жестче наступают на душу варварство, бандитизм, идиотизм, мародерство, тем ярче произрастают диковинные цветы фантастики. А что делать? Психика человека так устроена. Я по первой профессии врач, психиатр, так не раз видел, как забулдыжный пьяница, в отчаянии спускающий последнюю трешку на бутылку водки, впадал вместо депрессии в белую горячку, а в этом делирии есть фаза, когда окружающее воспринимается как волшебный карнавал, когда всё расцветает особыми красками и, между прочим, специфическим юмором… В эти миги больному хорошо. Надолго ли — вопрос уже другой.

Марина Дяченко: С одной стороны, такая связь — вроде как миф. С другой — я прекрасно помню, как «Граф Монте-Кристо» помогал мне переживать реальные школьные встряски. Правда, одна книга — не литературный процесс, а одна пятиклассница — не общество…

Николай Ютанов: От книг мы становимся добрее.

Сергей Лукьяненко: Выше я уже немного говорил об этом. Связь взаимная, и она существует. Конечно, мир влияет на пишущих куда более явно и сильно, но… Эстетизация и романтизация бандитизма, снижение требовательности к читателю, общий пессимизм текстов — не рискну назвать их книгами, — стоящих на высших строчках рейтингов, — это ответная реакция и наше влияние на мир.

Евгений Лукин: То, что процессы, происходящие в обществе, впрямую влияют на литературу, ясно и без доказательств. Что же касается обратной связи… Думается, она возможна лишь в следующем случае: прочитал вождь книжку. Понравилось. Сказал: «Вот! Вот как должно быть на самом деле!» На следующее утро встал, выглянул в окошко — а там всё как в книжке.

История литературы насчитывает уже несколько тысячелетий. Если бы литература хоть немного влияла на общество, мы бы сейчас жили в Золотом Веке. А если кто-нибудь возразит в том смысле, что книги, мол, всякие бывают (одна для общества вредная, другая — полезная), то пусть приведет в пример хотя бы одну вредную книгу из античной литературы. Или, скажем, из средневековой. А время — оно, как известно, главный судия.

ОЛДИ: Насколько реальна связь карася и нефти, вылитой в его родную речку? Другое дело, что политические памфлеты Данте и Свифта со временем потеряли для большинства читателей именно политическую остроту — не потеряв законного, почетного места на книжной полке.

Далия Трускиновская: Эту связь еще в Священном Писании подметили: «Премудрость вопиет на стогнах, и никто не внемлет ей».

Во времена французской буржуазной революции вовремя написанная песня могла поднять народ. Это потому, что каждое возникшее в конкретном месте произведение какое-то время было единственным и не знало конкуренции. У них, счастливчиков, не было радио, телевизора и магнитофонов! А у нас всё это есть — но гениальнейшая песня, подсказывающая решение всех проблем общества, к нам не достучится, потому что затеряется в общем потоке и наткнется на специфику восприятия нами песни как таковой. То, что служит фоном, не может вести в атаку. То же касается и прочих жанров.

Процессы, протекавшие до последнего времени в нашем обществе, фантастикой отражались специфически. В силу того, что книгоиздатели требовали «кильватерности» и крупных форм, сгинули жанры, в которых можно было как-то откликнуться на злобу дня. Сужу по себе — когда пишешь роман из времен крестовых походов на сорок два авторских, тебя больше волнуют взаимоотношения между суннитами и шиитами, чем между Ельциным и Черномырдиным. И голова настолько забита (у кого — историей, у кого — драконами), что вроде и смотришь по сторонам, вроде и осмысляешь происходящее, но за перо ради него не возьмешься. В итоге и на нас-то мало что влияет, а уж мы-то — и вовсе того…

Леонид Филиппов: Процессы, происходящие в обществе, влияют на писателя — примерно как температура и влажность воздуха влияют на состояние и, соответственно, звучание скрипки. Но они никак не влияют на нотную запись, каковая и содержит исходный Текст музыкального произведения.

В литературе не происходит никаких «процессов». Новые рукописи появляются или не появляются. Это отнюдь не процессы, а отдельные явления, и явления редкие, непредсказуемые, не согласованные не то что с каким-то там обществом, но чаще всего и друг с другом. «Процессы» же — это уже то, что после: издание (неиздание), прочтение (не…), понимание (не…). То есть снова рынок. («…Но можно рукопись продать».)

Если же вернуться к образу музыкального исполнения, то да — «процессы» порой могут повлиять на выбор той или иной формы, привязки, метафоры. Впрочем, это тем более редко встречается, чем ближе данная рукопись к Литературе, к Абсолюту. Или — в терминах предложенного сравнения — к исходному, Авторскому варианту воспроизведения того, что записано в нотном стане.

Павел Амнуэль: Есть, по-моему, два вида связи литературы и общества: кратко- и долгосрочный. В первом случае связь лишь прямая: общество влияет на автора, определяя его жизнь, мироощущение и тем самым вызывая у него в душе и мыслях определенный отклик, который и преобразуется в некий сюжет. Само же литературное произведение как единица текста на общество никакого влияния не оказывает, разве что на отдельных читателей.

Но в долгосрочной перспективе не только общество влияет на литературу, но и литература — на общество. Те или иные тексты проникают со временем в общественное подсознание, могут даже сформировать мышление целого поколения, и при этом само поколение не всегда и осознает, что сделало его именно таким, какое оно есть.

И есть сверхдолгосрочная перспектива. Литература способна изменить напрямую общественное подсознание ЧИТАЮЩЕГО слоя. Но гораздо больше людей книг практически не читает, да и раньше не читало. Их сознание и подсознание тоже меняется со временем, но — под влиянием людей читавших, усвоивших некие нравственные нормы и новые идеи. Понятно, что этот процесс еще более медленный и не осознаваемый.

— Каковы последствия компьютеризации и «интернетизации» для литературы и литераторов?

Степан Вартанов: Огромные. Я, например, вряд ли попал бы в это обсуждение, если бы не эта потрясающая игрушка — Интернет. Все мои рукописи, кроме самых старых, я посылал в издательство по Сети. Да и печатаю я раз в пять-десять быстрее, чем пишу от руки. Если, конечно, не думаю, что печатать. А что там думать?

С другой стороны, конечно, пиратство. Больше народу прочтет меня в Интернете, меньше купят с лотка. Но так как с этим дурацким кризисом гонорара мне так и так не дали, то какое, собственно, это имеет значение? Да никакого.

А если серьезно: Интернет — это невероятный прорыв в то самое будущее, которое мы так бездарно описываем. Это возможности совершенно безграничные, и мне кажется, народ этого еще не понимает. А зря. Мир стал доступнее. Весь, сразу. Пока что литература отражает это на уровне боевиков и фильмов ужасов (некромансеры всякие), но перемены куда серьезней, и когда-нибудь до писателей это тоже дойдет. Я это к тому, что меняется мир, а уж это точно повлияет на литературу.

Сергей Лукьяненко: Последствия самые прекрасные. Одна из них — возможность данного «круглого стола». Другая — облегчение писательского труда. А последнее, но основное, пожалуй, по важности — колоссальное увеличение информационной нагрузки на литераторов. Я считаю это весьма полезным для пишущего человека… тяжелым, но полезным.

Андрей Лазарчук: Не нужна копирка. Реже ходишь в библиотеку. Общаться с друзьями легко, а выпить не удается.

Сергей Иванов: Отвлекающих факторов прибавилось. Но жизнь вообще отвлекает — тут уж приходится выбирать, чем поступиться. К тому же Интернет влияет на ментальность: начинаешь сознавать, насколько противоестественны нынешние границы, не говоря уж о «железном занавесе». Понимаешь, насколько земляне похожи. И как глупо жить на отшибе, воображая его центром Вселенной.

Виталий Бабенко: Примитивная компьютеризация, то есть использование компьютера в качестве шустрой пишущей машинки, а Сети — в качестве информационной помойки, повышает скорость письма и скорость перемалывания информационного мусора, отчего графоманы плодятся как мухи, а борзописцы превращаются в суперборзописцев. Грамотная компьютеризация — то есть использование компьютера в качестве мощного информационного инструмента, а Сети — в качестве роскошного средства самообразования — позволяет нормальному писателю стать подающим надежды писателем-фантастом.

Более серьезный ответ на этот вопрос невозможен, ибо мне неизвестно, знает ли задавший его, что такое КЭЧ, предвидит ли он вхождение в быт терафлопов и отдает ли себе отчет в той пропасти, что отделяет нас от создания искусственного интеллекта.

Николай Ютанов: Замена писателей-рулонщиков на писателей-килобайтников :) А серьезно — снятие проблемы размножения и доставки рукописей. Раньше это стоило больших денег. Плюс свобода публикации: Сеть съест всё. И если ты бессребреник, в Сети у тебя есть шанс стать бесплатно знаменитым.

Борис Штерн: Для литературы — пока никаковы. Книга остается книгой. Читать книгу с экрана неудобно и утомительно. Процесс чтения — лежа на диване или в какой-нибудь другой удобной позиции — остается прежним. Для литераторов последствия двояки. Избавление от груд черновиков и бумажных архивов, удобства набора, правки, редактирования — это плюс. Минус — особенно при написании объемных произведений — «невидимость текста». Текст — где-то там, в машине. Чтобы не запутаться, не забыть, не пропустить, мне приходится то и дело перебрасывать текст на принтер и перечитывать на бумаге. Бумага остается основным средством производства литератора (как холст для художника). Это отрадно, книга не умирает.

Леонид Филиппов: Для литературы — никаких (см…). Для литераторов — почти никаких. Если не считать таковыми последствиями простое техническое увеличение скорости всего и вся.

Для жизни литераторов — в точности те же, что и для любого человека. Как появление колеса, спичек и аэроплана.

Конечно, соглашаюсь с Борисом Штерном: влияния нет.

Борис Стругацкий: Полагаю, что они не более существенны, чем появление в свое время пишущей машинки «Ундервуд» и межгородской телефонной связи.

— Насколько велика роль личных жизненных впечатлений в творчестве фантаста и каков характер оной?

Борис Штерн: Основополагающая роль. Даже литератор, который игнорирует жизненные впечатления, закрывшийся в какой-нибудь башне из слоновой кости, пишущий «искусство ради искусства», даже такой литератор «игнорирует», «закрывается», «сопротивляется» — значит, и для него — через отрицание — велика роль жизненных впечатлений. Жюль Верн по литературной легенде был кабинетным писателем (фантастом), «из дома не выходил», однако же описал чуть ли не все части света — и открытие Северного полюса, и подводный, и воздушный мир тоже. Откуда что взялось? Он читал этнографические книги, вообще много читал. Чтение — тоже жизненные впечатления. Жизненные впечатления плюс фантазия — вот и писатель (фантаст).

Сергей Иванов: По-моему, без личных впечатлений не состоится и творчества — конечно, если не заниматься ремесленничеством и не паразитировать на чужом опыте. Если не пропускать переживания через себя, то и на выходе будет ноль.

Виталий Бабенко: Литературное произведение без личных жизненных впечатлений автора невозможно в принципе. Графоманских произведений без жизненных и вообще каких-либо впечатлений — пруд пруди.

Николай Ютанов: Из чего же еще можно «склепать нетленку», кроме своей жизни, мысли, знаний и мечты?

Андрей Лазарчук: А кто такие фантасты и чем они отличаются от прочих?

Леонид Ткачук: Личные жизненные впечатления позволяют автору найти лучший контакт с читателем. Как ты можешь описать атмосферу в маленьком парижском кафе или во время урагана на берегу Тасманова моря, если никогда там не был? Когда тебя буквально сдувает ветром или ты сидишь в полном умиротворении с собой или окружающей средой в темном уголке и слушаешь ненавязчивую музыку. Наверное, можно, хотя лично для меня очень трудно. Всё время ощущаешь, что ты где-то это читал или кого-то повторяешь.

ОЛДИ: А мы (за других не расписываемся) ни о чем другом и не пишем — только о личных жизненных впечатлениях. Вот такие у нас впечатления от этой жизни.

Евгений Лукин: Сюжеты я беру с улицы, героев — тоже. Вы ведь об этом?

Степан Вартанов: Они всё определяют! А как же иначе? Вот гулял я недавно в лесу, встретил медведя. Оглянуться не успел, как моим героям пришлось задать косолапым по первое число. И это правильно — он мне прогулку испортил. Зато я теперь довольно много знаю о медведях.

Строго говоря, писать о том, чего не знаешь, очень рискованно. Помню замечательную книжку, где автор рассказывал о прорыве в наш мир Хаоса из… ну, если честно, я не вполне понял, откуда. Так там у него была фраза «интеграторы вгрызались в грунт»… А чуть ниже автор обозвал энтропию мировой константой…

Далия Трускиновская: Ребята, как по-вашему, может ли слепоглухонемой и обездвиженный человек писать фантастику?

Допустим, некто Х. пишет сайнс фикшн. Он может надергать информации из научно-популярной и технической литературы. Но чтобы создать образы героев, ему всё же придется покопаться в себе. Ибо, если в его произведении не будет более или менее ярких героев, оно не выдержит конкуренции. Теперь не времена Жюль Верна, когда одной безумной гипотезы хватало, чтобы удержать интерес читателя.

Марина Дяченко: Гм. А зачем человеку вообще жизненные впечатления? Сидеть бы век в темной комнате… Другое дело, что сила и яркость впечатлений весьма опосредованно связаны с событиями, их породившими. Некто, раздавивший зеленую гусеницу, может испытать по этому поводу целый веер классических эмоций: и вина, и сострадание, и злобное удовлетворение… А потом написать сцену с маньяком — да так, что читатель полезет от ужаса под одеяло.

Сергей Дяченко: Так как фантаст — тоже писатель, то силу его составляет триада: врожденный талант, жизненный опыт и умение работать. Чем ярче события и впечатления жизни, тем богаче проза. Другое дело, что для фантаста, в отличие от так называемых реалистов, особую ценность представляют мечты, сновидения и прочие почти что инфернальные вещи. Можно сказать, что сила фантаста — в тетраде.

Сергей Лукьяненко: Разумеется, фантастика в этом смысле предъявляет меньшие требования к автору. Но никуда не деться от того факта, что больший запас жизненного опыта, новые впечатления питают и поддерживают текст. Другой вопрос, что увиденное и услышанное писателем может отразиться в произведении столь прихотливо, что лишь ему самому будут видны все корни, питавшие текст…

Леонид Филиппов: Если речь в самом деле о творчестве, то есть о воспроизведении Абсолютного текста, то ответ: таковая роль отсутствует. Как и роль «жизненных впечатлений» в творчестве скрипача-исполнителя, не говоря уж о композиторе. Что же до содержания книги и прочих внешних, привнесенных мелочей, наслаивающихся на Абсолют, то здесь точно та же ситуация, что и в вопросе о влиянии «процессов в обществе»: влияние так называемой жизни (что личной, что общественной — один черт) на так называемое творчество не больше, чем влияние погодных условий на состояние смычка и струн. Услышать это влияние простым ухом нетрудно, но никто же не станет спорить, что само музыкальное произведение от него никак не меняется. Вообще никак.

Совершенно очевидно, что с подобным подходом не согласятся не только большинство читателей (как это так: сюжет второстепенен, не играет роли?!), но и большинство писателей. Однако ведь на то и большинство…

Я присоединяюсь в этом вопросе к Марине Дяченко: если фантазия есть, то можно творить и не выходя из чулана, а если ее нет — ну так и никакие впечатления…

Что же до улучшения «контакта с читателем», то чисто технически, на уровне простого восприятия, контакт такой и в самом деле зависит от уровня коммуникации — подобно тому, как контакт музыканта со слушателем определяется наличием у каждого из них слуха — хотя бы слуха вообще, а желательно — слуха музыкального. Но это всё — из той же обоймы, что и очевидная необходимость писать на языке, который в данной стране является общепонятным. Что никаким образом не объясняет возникновение «контакта» — как при прослушивании дикарем великой симфонической музыки, так и при восприятии на слух великих стихов на незнакомом языке. В частном случае прозы (или, если угодно, «фантастики») примером могут служить не столь уж редкие случаи, когда истинный Читатель, которому не чуждо ощущение резонансного контакта, с полной ясностью сознает, что в его руках шедевр, питается его энергией, воспринимает его ритм — при этом не понимая в сюжете почти ничего, так как в данной конкретной области не обладает достаточным набором «личных впечатлений». Глупо было бы отрицать, что восприятие сюжетной канвы сделало бы чтение в подобном случае всё же более осмысленным. Так же, как наличие «опыта» дает автору большие возможности в выборе «ситуаций и сюжетов» для обрамления выписываемого Абсолюта (если таковой вообще в наличии имеется). Однако на энергетическом уровне, на уровне резонансного контакта это не меняет ничего.

Именно это, как мне кажется, лучше мужчин (пытающихся быть логичными) и чувствует писатель и эмоционал Марина Дяченко, когда говорит о том, что впечатления, собственно, вовсе и не нужны — слушай себе музыку сфер: в темном помещении без внешнего шума оно даже и сподручнее.

Павел Амнуэль: Что понимать под жизненными впечатлениями? Если метания по городам и весям, но они скорее мешают, потому что всё это суета. Для создания тех или иных деталей — да, это полезно. Но для раздумий о смысле жизни, о развитии человечества и разума во Вселенной, для создания новых фантастических сюжетов — для всего этого и многого другого достаточно чтения книг (в том числе справочных), собственных мыслей и воображения. Хрестоматийный пример — Жюль Верн. А что, у Герберта Уэллса были какие-то сногсшибательные жизненные впечатления? Напротив, именно жизненные впечатления привели его к созданию бытовых романов, давно и по праву забытых. А то, что принесло Уэллсу всемирную славу, написано было в молодости при минимуме пресловутых жизненных впечатлений. Но зато мозг работал в куда более оптимальном для сочинения фантастики режиме!

Борис Стругацкий: Это очень сильно зависит от личности автора и от характера его дарования. Для некоторых («фантаст-реалист») личные переживания — неисчерпаемый источник ситуаций и сюжетов, а некоторым («фантастам-фантастам») даже и в голову не приходит, что такой источник существует — ведь «фантастика должна быть фантастична». В конечном итоге всё определяется литературным вкусом автора. Тут уж как кому повезло.

— Насколько велика в литературе роль приема, направления, школы? Насколько определяющим является принадлежность к тому или иному литературному поколению и наличие образца для подражания? Возможно ли обучение литературному мастерству?

Андрей Лазарчук: Ничтожна. Ничтожным. Нет.

Сергей Лукьяненко: Нет ничего страшнее школ и направлений, в которых автор остается до седых волос. За исключением, конечно, той школы, которую автор создал сам… Обучение мастерству — очень странная фраза… Обучение азам, учеба начинающих — это одно. А вот к мастерству применимо лишь «самообучение».

ОЛДИ: Всё это (школа, направление, прием, принадлежность и наличие образцов) играет действительно очень большую роль! Это шоры на глазах. Это идол для слепого поклонения. Это края колеи, куда можно загнать грузовик, дать газу и лезть в кузов любить свою Маньку — ибо куда он, красавец, из колеи денется?!

А насчет обучения литературному мастерству позволим себе процитировать высказывание Святослава Логинова: «Легко и приятно учить людей писать! Другое дело, что НАУЧИТЬ невозможно…» Подписываемся целиком и полностью.

Сергей Переслегин: Смысл существования литературных школ остается, по-видимому, загадкой даже для их адептов. Во всяком случае, я устал объяснять, что такое турбореализм. Для меня общность, связывающая произведения Лазарчука, Штерна, Пелевина, Столярова, Рыбакова и Успенского, — такая же загадка, как и для тех, кто задает этот вопрос.

В психологии есть специалисты, классифицирующие клиентов на типы, виды, классы, роды и отряды. А есть — слушающие клиентов… К кому вы обратитесь при случае?

Последняя часть вопроса никоим образом не связана с первой.

Ответ положительный. Опыт по крайней мере одного писателя — И. А. Ефремова — убедительно доказывает, что умный человек, которому изначально есть, что сказать читателю, способен научиться говорить это так, чтобы быть понятым. Для этого, насколько можно судить, нужно десять лет.

Степан Вартанов: Рассмотрим абстрактный пример. Секция контактного карате. Ребята бьют друг друга руками, ногами, а то и головой — но в общем и целом «смертность в группе невысока». И вот как-то раз приходит в секцию балерина. Растяжка лучше, чем у этих ребят, — на порядок, координация движений, выносливость, прыжки — всё на высоте. Через пять секунд ее выносят с татами, а еще через три часа приезжает неотложка — и всё. Мораль: мало иметь талант, надо знать правила игры и им следовать. В литературе, мне кажется, так же. Можно быть талантливым, но если не знать техники, то будет хуже. Много хуже. В карате нет места балету. А она существует, эта литературная техника, и странно, что писатели ее порой игнорируют.

Есть произведения, где герой идет как бы в пустоте. И каждый раз, когда он опускает ногу, автор поспешно создает под ногой кусочек мира, чтобы герой не провалился. Когда-то очень давно отец рассказывал мне сказки. Они строились так: «Идем-идем-идем, и вдруг…» Ну, например, ворона. Или машина… А чего вы хотите — мне было года три-четыре. Но я помню, что или я, или рассказчик непременно засыпали. Так почему же авторы, которые так пишут, полагают, что читатель не заснет? Заснет, куда он денется!

Леонид Ткачук: Любой серьезный автор должен быть компетентен в своем мастерстве. Иначе он не писатель, и не стоит дальше говорить об этом. Естественно, обучиться можно любому мастерству. Вопрос только в том, станешь ли ты мастером? Сколько времени это займет, кто твой учитель? Насколько ты податлив и понятлив, чтобы воспринять не только прямые указания, но и то, что между строк…

Сергей Иванов: Образцы для подражания, наверно, необходимы — особенно вначале. Что же до «литературного мастерства» — по-моему, здесь важнее самообучение и практика (хотя мне не с чем сравнивать). Очень пригодилось бы наличие доброжелательного и понимающего взгляда со стороны — тем более, когда отсутствует или задерживается на годы читательская «обратная связь».

Далия Трускиновская: Принадлежность к литературному поколению и приверженность образцам для подражания много значат или в молодости, или в старости. В старости — понятно. Приятно в компании потрындеть на тему «Мы шестидесятники!» В молодости — это опора и поддержка. Вообще не учась в какой-то школе писать невозможно — будешь блукать меж двор, аки шпынь ненадобный, и изобретать велосипеды. Но каждый сам себе выбирает школу, в которой будет учиться мастерству, и каждый сам знает, когда устраивать выпускной бал, чтобы больше к парте не возвращаться. Где-то я читала про оригинала, который придумал себе такое обучение мастерству — переписывал в тетрадочку рассказы Чехова. Ну и что? Если ему это помогло встать на ноги, то и прекрасно. Многие фантасты говорят, что выросли на Стругацких. Тоже хорошо — но хорошо в том случае, если они вовремя сами себе выдали диплом и пошли своей дорогой. Что до обучения литературному мастерству — думаю, если поставить на улице капкан и поймать наугад сто человек того возраста, когда мозги еще усваивают новую информацию, то четверть из них можно натаскать писать крутые боевики или фэнтези с персонажами кельтской мифологии. Если, конечно, им деньги за это пообещать. Ремеслу учить можно. На то оно и ремесло. Тут всё дело в преподавателе. В его способности заниматься штучным производством литераторов. Но обычно происходит наоборот: талантливое дитя само шастает в поисках учителя. И находит не того, и в итоге проходит мимо самого себя. Тоже, если вдуматься, проблема современной литературы. Нет больше того сита, через которое пропускали сотни людей и давали каждому таланту, даже самому маленькому, шанс застрять в ячейках.

Марина Дяченко: А возможно ли обучение игре на скрипке? Руки-то есть, инструмент купил, еще и талантлив несомненно — взял да и заиграл. Рук две, пальцев десять, струн четыре.

Сергей Дяченко: Хотим мы того или нет, но каждый из нас существует в ноосфере, где великие уже оставили свои иероглифы. Мы учимся, их расшифровывая.

Я знаю, как важно помочь сделать первые шаги молодым ребятам. Нельзя научить писать (ударение на втором слоге), но можно стимулировать развитие имеющегося потенциала. У нас сейчас в мастерской отобрано по конкурсу около 15 человек, это в основном студенты самых разных профессий — от кибернетиков до юристов, собственно филологов всего несколько. Доброжелательная критика, обмен мнений, эксперименты в разных направлениях — не знаю, как ребятам, но мне, мастеру, интересно многому учиться у них, у их поколения — оно во многом для меня подобно марсианам. Впрочем, им тоже, наверное, это интересно, раз мастерская живет и в нее просятся всё новые и новые люди — в том числе и из других городов. Сейчас на основе нашей мастерской мы создаем международную виртуальную мастерскую в Интернете, где будет несколько мастеров из разных городов — на равных правах. Дали согласие участвовать А. Лазарчук, Г. Л. Олди, С. Лукьяненко… Такой эксперимент проводится, наверное, впервые. Посмотрим, что получится. Но ведь интересно!

Евгений Лукин: С нежностью вспоминаю малеевские семинары, но не уверен, что там нас чему-то научили. Кто изначально умел писать — пишет до сих пор, а остальные отсеялись. Что же касается поколений и направлений, то это тусовка, и не более того. Образцы? С образцами тоже всё очень непросто… Вот мы, например, с Любовью Лукиной в свое время ужасно боялись подражать братьям Стругацким именно потому, что это были наши любимые авторы.

Виталий Бабенко: Опять-таки: литературных произведений без литературных приемов не бывает. Отсутствие приемов — это тоже прием. Направления и школы чаще всего плодят графоманов, собственно литературе они безразличны. Принадлежность к тому или иному литературному направлению, поколению, воззрению, борению и словоговорению не определяет ровным счетом ничего. Талант — определяет, это да, а принадлежность — нет.

Литературному мастерству обучиться невозможно. Обучиться можно литературному ремеслу, а это уже немало.

Николай Ютанов: Научить невозможно. Можно только огранить. Сам писатель выбирает себе оселок Учителя, приема, манеры, читателя. А литературная школа — это форма упомянутой пропаганды, достаточно часто навязываемой извне.

Павел Амнуэль: Не знаю, не уверен, что роль направления и школы велика. И уж в чем я уверен, так в том, что эта роль — отрицательна. Принадлежность к той или иной школе — это приверженность определенному образцу для подражания. В начале подражают все, даже гении. Но чем автор талантливее, тем быстрее он от подражаний избавляется и быстрее перестает принадлежать к какой-то школе, создавая свой стиль, свои идеи, свой мир, который можно узнать быстро и определенно.

Борис Штерн: Иногда велика, иногда невелика. (Есенин и без имажинизма был бы Есениным, а Бурлюк без футуризма не был бы Бурлюком.) Иногда определяюща, иногда нет. На писателей, конечно, влияют и принадлежность к поколению, и любимые писатели (пушкинский «золотой век», влияние Байрона на это поколение. Чехов очень ценил Толстого, некоторые вещи написаны Чеховым под влиянием Толстого). В фантастике на меня сильно повлияли 25-томная «Библиотека современной фантастики» в 1960-х годах и произведения братьев Стругацких. Обучение литературному мастерству? Можно и нужно преподать начинающим литераторам некоторые азы вроде «краткость — сестра таланта». Научить писать… нет. В основе писательского мастерства — самообучение. Ну и… дар Божий.

Борис Стругацкий: Каждый писатель прежде всего — читатель. Поэтому практически каждый молодой автор начинает с подражания. Гоголь начинал с «Ганса Кюхельгартена», а Пушкин — с французских стишков. Первый рассказ Уэллса — явное подражание позднему Жюлю Верну. Со временем — если Бог дал талант и трудолюбие — это проходит. У одних раньше, у других позже. Если таланта не хватит, писатель на всю свою творческую жизнь останется эпигоном, и это еще не самый плохой вариант при условии, что образец для подражания выбран удачно. Что же касается обучения… Научить нельзя, научиться — можно. И можно развить литературный вкус, что немаловажно, согласитесь.

— В «Суеверной этике читателя» Борхес описывает случай с Гёте-читателем, который по посредственному переводу смог оценить величие «Дон Кихота». Вопрос чисто умозрительный. В какой мере при чтении (и издании) новой книги позволительно жертвовать качеством перевода, печати, иллюстрациями и т. д.? Что нужно сделать, чтобы изуродовать книгу необратимо?

Андрей Лазарчук: Это довольно сложное дело, но наши издатели накопили необходимый опыт.

Степан Вартанов: Перевод должен быть хорошим. Мне не важно, будет ли толкиеновский Торин Оукеншильдом или Дубощитом, но перевод должен быть не хуже оригинала. Кстати, неплохо, если он будет лучше, и я могу назвать несколько примеров, когда перевод идет фантастике на пользу. Ну а из «нефантастики» — «Гамлет» в переводе Пастернака, на мой взгляд, лучше, чем… даже произнести страшно, но, кажется, он лучше оригинала. Ну не хуже, это точно. Это очень, очень, очень важно — хороший, адекватный перевод. Не уподобляйтесь Гёте!

Леонид Ткачук: Если иллюстрации плохие, то лучше их вообще не публиковать. Что же касается качества печати, я за свою жизнь достаточно много прочитал прекрасных произведений, отпечатанных как 7-8 копия под копирку. Поэтому просто не обращаю внимание на такие мелочи, если вещь действительно хорошая.

Виталий Бабенко: Жертвовать качеством перевода непозволительно ни в какой мере. К сожалению, большинство нынешних российских издателей просто представления не имеют, что такое хороший перевод.

В современной России, чтобы изуродовать книгу необратимо, зачастую достаточно просто-напросто ее издать.

Сергей Иванов: Приходилось сравнивать разные переводы одного произведения — впечатление менялось диаметрально. Иной раз не то что стиль, смысл теряется. Возможно, у Гёте были завышенные критерии, а нам бы тот перевод показался вполне приемлемым — в сравнении с некоторыми нынешними.

Борис Штерн: Не все читатели — Гёте. Жертвовать качеством непозволительно. Лучше без иллюстраций, чем с плохими. Еще насчет Гёте… Можно вспомнить «обратный например» — читатель-Толстой скверно оценил писателя Шекспира, прочитав его сначала в хороших переводах, а потом и перечитав в подлиннике.

Отдать рукопись в руки глупого, глухого, неумелого, бесчувственного, безразличного редактора (издателя).

Далия Трускиновская: Вопрос действительно умозрительный. Иллюстрациями жертвуют уже давно — притерпелись вроде. Не представляю себе, как нужно сознательно жертвовать качеством перевода — заказывать его халтурщику, который меньше возьмет, что ли? Чтобы изуродовать книгу необратимо, нужно издать ее огромным тиражом и назначить высокую отпускную цену. У книги через месяц возникнет такая репутация, что больше усилий не потребуется!

Сергей Переслегин: По моему мнению, при издании книги сейчас нельзя жертвовать ничем. Книга тем и отличается от своей компьютерной копии (только текст), что воздействие на читателя оказывает обложка, шрифт, рисунки, даже характер нумерации. Особое значение имеют комментированные издания, которые, как мне кажется, единственные позволяют оценить произведение (особенно, произведение, относящееся к иной Культуре) адекватно.

Есть «Алиса…» — и есть «Алиса…» в «Литпамятниках».

Марина Дяченко: Изуродовать легко. Уродовать вообще легче, чем ликвидировать уродство. Одно слово может изуродовать необратимо. Иллюстрации, качество бумаги еще как-то отделимы от текста, но добавь в лирическую сцену слово «оргазм» — и можно, как говориться, «сливать воду».

ОЛДИ: Необратимо изуродовать книгу может лишь сам автор. Всё остальное обратимо. Однажды (обжегшись, но, к счастью, не слишком) мы поставили эксперимент, результатами которого пользуемся по сей день. Мы всерьез напомнили издателю о своем праве читать и сверять редактуру, а также предложили самостоятельно написать аннотацию к книге, подобрать цитату для оформления обложки; потом попросили прислать нам сверстанный макет для вычитки. Как ни странно, никакого сопротивления мы не встретили. Макет был прислан, и все наши предложения (вплоть до возражений корректору и изменения шрифта в заголовках) внесены в окончательный вариант; аннотация и прочее осталось за нами; текст пошел в печать «в авторской редакции». С тех пор так и работаем.

Спасение утопающих — дело рук самих утопающих. Да, разумеется, можно плакаться народу в жилетку — но честнее плакаться, постаравшись свести к минимуму ту спешку или странное представление о читательских вкусах, какое бытует у издателя.

Сергей Лукьяненко: Всё зависит от силы самой книги. Великая литература способна пробиться и сквозь самого бесталанного переводчика, обойтись без хорошей бумаги и нормальных иллюстраций. Конечно, при чтении читатель окажется в положении реставратора, стоящего перед изрезанным, залитым кислотой и лишенным рамы полотном. И вот тут уже всё будет зависеть от его реставраторских способностей… Великолепная школа переводчиков прежних лет сейчас, к сожалению, утрачена и разбавлена людьми, совершенно непригодными для этой работы. Но книга, заслуживающая хорошего перевода и издания, рано или поздно их получает. Лучше, конечно, чтобы это произошло «рано»…

Евгений Лукин: Да что там переводы! Тут от оригиналов волосы дыбом встают! Взять того же Льва Толстого: на каждом шагу такие перлы, как «меньшая половина», «облокотился головой на руки», «офицер в эполетах и в шашке». Страшно представить, что сделал бы любой нынешний редактор со следующей фразой: «Как будто всё здоровье ее ей подступило кверху с такой силой, что всякую минуту грозило задушить ее» (это из повести «Юность», глава «Нехлюдовы»). Садясь за Толстого, поначалу просто ужасаешься его языку. Но стоит глазу чуть «замылиться», как происходит черт знает что: перестаешь обращать внимание на текст, и возникает полная иллюзия происходящего. А потом приходит страшная мысль: а может, зря мы «выласкиваем строки» и пришлифовываем слово к слову? Может, вовсе не в этом суть?..

Николай Ютанов: Известна история о том, что на Гарсиа Маркеса неизгладимое впечатление произвел переведенный на испанский роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Когда Маркес разбогател, он сразу заказал сделать хороший перевод романа на испанский язык.

В течение многих лет мы старательно восстанавливали культуру иллюстрированных книг, нашли несколько художников-графиков, которые рисуют в реалистической манере, а не заталкивают в книгу подростковые сюрреалистически-эротические фантазии со школьных промокашек. Но экономика задушила книгу, не оставив возможностей на книжную иллюстрацию.

Леонид Филиппов: Здание Искусства, по точному замечанию Блока, в строительных лесах не нуждается. Леса — уже потом — строят критики, чтоб залезть повыше и поближе и за деревьями не увидеть леса.

И снова повторюсь. Знание «техники» столь же необходимо писателю, как и скрипачу. Виртуоз, естественно, исполнит данное произведение лучше, каким бы примитивным оно ни было. При этом сама основа — исходная музыка — никак не меняется от происходящего на сцене. Здесь, конечно, прав Борхес — в принципе, возможно прочувствовать, угадать величие Текста даже в дурном переводе. Ну, конечно же (о чем тут спорить?), оригинал непередаваем вообще, возможно лишь приближение (как многократно и разнообразно сказано у того же Борхеса). Главное здесь — не забывать, что и так называемый оригинал — тоже лишь попытка приблизиться к абсолютному тексту, тоже «перевод», а все достоинства и недостатки этого перевода определяются в первую очередь умением слышать и передавать дальше, по цепочке — к читателю — всё тот же пресловутый энергетический резонанс. Техника же этой передачи может быть улучшена — и за счет принадлежности к удачной (на данном этапе и в данной местности) школе, и за счет набитой руки, и за счет выбора сюжета из грубого мира — из «опыта». Но — и не более. В названной Сергеем Дяченко тетраде составляющие, на мой взгляд, совершенно несопоставимы. Талант, умение подключаться, способен создать нечто значимое и имеющее право на звание Литературы даже при отсутствии жизненных впечатлений (по-моему, пример подростка Моцарта и все подобные же случаи, особенно в области исполнительского мастерства, говорят сами за себя). Что же до трудолюбия, то тут Пушкин сказал всё и давно — в частности, в «Моцарте и Сальери». Чем талант мощнее, тем более властно он способен вести мастера в нужном направлении, и никакое трудолюбие для этого не нужно — он же не работает, не землю пашет, он получает удовольствие. А то и вовсе развлекается. Впрочем, бывает, что и страдает. Но всё равно — не трудится. Не прядет. В противном случае разговор уже идет не об истинном Таланте.

По меркам Хемингуэя или Франса Достоевский, например, был попросту бездельником. Меняет ли это масштабы названных фигур в Литературе?..

А насчет того, что от ноосферы свободны лишь имбецилы да шизофреники, то следует добавить сюда и еще одну группу. Очень малочисленную, но всё же… Если не полностью свободных, то, во всяком случае, к таковой свободе по мере сил приближающихся. И чем к ней ближе — тем более эти люди оказываются Мастерами. А если автор такой, как все обычные люди, как диктует ноосфера, так он и писать станет не «потому что», а «для того, чтобы»…

Явление Литературы, а не просто книгу, изуродовать необратимо невозможно. Даже переводом, не то что плохой обложкой, иллюстрациями или купюрами. Здесь абсолютно прав Лукьяненко. Как в осколке голограммы есть всё изображение, хоть и с потерей разрешения и качества, так и в отрывке или подстрочном переводе истинной книги для настоящего Читателя есть возможность подключения. Именно в этом смысле рукописи и не горят.

Вопреки мнению Олди, утверждаю (опираясь на авторитет Зурзмансора), что истинную книгу не способен при всем желании необратимо изуродовать и ее автор — в ней уже есть Структура, разрушить которую возможно лишь одним способом — сжечь рукопись в буквальном смысле. А если останется хоть осколок — всё, книга не изуродована, просто утеряна ее часть. Но ведь это и вообще всегда так, ибо любое явление Искусства и есть такая часть — от того самого пресловутого Абсолюта. См. у Борхеса.

— Насколько неизбежно присутствие в литературе философского и трансцендентного начал?

Сергей Лукьяненко: Абсолютно не обязательно.

ОЛДИ: Доброе начало полдела откачало.

Андрей Лазарчук: Само наличие литературы в мире не объясняется никакими физическими и химическими законами. Если взять том Шекспира и телефонную книгу того же веса, сжечь (не по идеологическим соображениям, а для опыта!) и подвергнуть пепел самым точным анализам (спектрометрии, ЯМР, химическому тестированию, т. п.) — то мы не сможем выяснить, где есть Шекспир, а где его нет. Мысль ясна?

Степан Вартанов: Ответ первый, трансцендентный…

По-моему, если автор о чем-то пишет, то он доносит до читателя свою точку зрения. Если донесет — это и есть философское начало. А если нет — значит, плохо пишет. Но уж если пишет хорошо, то не донести это самое философское начало до читателя автор не сможет, что бы он ни описывал, хоть трамвайный компостер. Так что вопрос «насколько необходимо» не имеет смысла. Хорошая литература всегда оставляет след (наша задача — наследить в душе читателя). А вот если философское начало вводится в произведение под избыточным давлением, как у Фёдора Михалыча или у Льва Николаевича, то этим немедленно пользуются разные темные личности вроде школьных учителей и отравляют жизнь ни в чем не повинным детям.

Ответ второй, бытовой…

Сколько я ни пытался писать философскую фантастику, всё равно выходит в моем любимом жанре скоростного спуска с лестницы. Все, ну просто все мои «произведения» начинались именно так — как что-то глубокое, вдумчивое, разумное, доброе, вечное, в конце концов! А потом герою кто-то наступает на мозоль, и он откладывает в сторону томик Канта и достает из колчана бластер.

Сначала я из-за этого очень переживал. А потом подумал: а почему, собственно? Важно, что человек делает. Драка за правое дело, в конце концов, ничуть не хуже, чем лекция о правом деле.

Далия Трускиновская: Философское начало присутствует и в непотребном анекдоте. А что до этого, как его, транс… и так далее… Бог его знает, может, оно и у меня самой есть, да только я об этом не подозреваю?! С этим самым «транс» у нас чисто мольеровская ситуация. Помните, Журден обнаружил, что он сорок лет говорил прозой? Если ломать себе над этим голову, то возникнет комплекс общеизвестной сороконожки. А нам все-таки вперед двигаться надо. И, во всяком случае, не надо садиться за работу с твердым намерением обеспечить в романе присутствие философского и трансцендентального начал. В качестве иллюстрации к этому тезису предлагаю последние труды Михаила Веллера.

Борис Штерн: В настоящей литературе философское начало само собой присутствует, даже если писатель прямо не философствует. Трансцендентность в искусстве — тоже изначальна. Откуда что берется — гармония звуков, красок или слов — сия тайна велика есть. Говорят, от Бога.

Сергей Переслегин: Не знаю. А существует ли Бог?

Марина Дяченко: А это слишком умный вопрос для женщины! ;-)

Сергей Дяченко: Художественный роман может стать бестселлером и без этих самых начал, но это будет «калиф на час». Ибо лонгитудинальная жизнь книги напрямую зависит не только от ее художественных качеств, гуманных ценностей, но и от поисков ответов на вечные вопросы бытия. Или хотя бы постановки оных.

Сергей Иванов: Неизбежно — вряд ли. Зависит от цели каждого конкретного произведения и круга его читателей. С другой стороны, у фантастики в этом смысле куда больше возможностей.

Евгений Лукин: Бывает, бывает…

Леонид Филиппов: Ничто в Литературе не является неизбежным. Опять же — см. выше. Можно выйти на резонансную сопричастность и на самом простом бытовом сюжетике, а можно накрутить столько философии и транс-цен-дентности, что аж дух захватит… Впрочем, нет, захватывает дух (отличное попадание в смысл в буквальном прочтении!) вовсе не это. Содержание — пусть даже содержание в книге высшего уровня зауми — никаким образом с ее способностью подключать не соотносится.

Можно, конечно, прочесть это вопрос иначе — как Андрей Лазарчук. Тогда и ответ будет тот же, что у него: сама литература есть явление трансцендентное, внелогическое. Это, конечно, так. Но и сказанного выше сие не меняет: в литературном произведении может как присутствовать всё, что угодно, так и отсутствовать — без какого либо ощутимого влияния на способность этого произведения вызывать всё то, что перечислено в п. 1.

Виталий Бабенко: О Господи, да кто вообще может говорить о неизбежности чего бы то ни было в литературе?! Кто эту неизбежность кому-либо заказывал? Хочешь философского начала — пиши с началом. Хочешь трансцендентного конца — пиши с концом. Не хочешь ни того, ни другого — пиши без трансцендентализма и без философем. Вы можете вообразить писателя, который садится за письменный стол с мыслью: «В литературе неизбежно философское начало, поэтому сегодня я напишу рассказ в духе франкфуртской школы» — и ставит перед собой фотографию Хоркхаймера? Я — не могу.

Вопросы задавал Максим Борисов
Организатор конференции — Леонид Филиппов

Круглый стол писателей-фантастов. О литературе, фантастике и компьютерах