Публикуем отрывок из доклада Александра Маркова, зам. декана факультета истории искусства РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ, с которым он выступил на семинаре «Комментарий: теория и практика» в Институте мировой литературы имени А.М. Горького 27 января 2015 года.
Живописное произведение тогда становится комментарием, когда не хватает слов, не хватает разработанного аппарата объяснения смысла происходящего. Происходящее имеет большое символическое значение, но именно поэтому невозможно точно понять смысл каждого нюанса, влияющего на сюжет. Так, греческая иконопись Доменикоса Теотокопулоса, которого мы знаем как Эль Греко, оказывается более «ренессансной», чем его испанская живопись, именно потому, что нужно было сгладить деталями, иногда даже случайными, мощный символический ход событий.
Рождество
В своей иконе Рождества он изображает странный архитектурный элемент: сень, velum, восходящее еще к поздней античности символическое изображение рассчитанное по всем законам архитектуры купольное окно. Получается, что символизм условных деталей может существовать лишь в той мере, в какой он оказывается частью большой конструкции, архитектурного замысла, который может быть вполне реализован.
Этот подход принципиально отличается как от ренессансных архитектурных замыслов, которые и не собирался никто реализовывать, которые были созданы как геометрические умозрительные модели, так и от заполнения пейзажей фантастическими деталями, что мы встречаем в венецианской живописи, например у Витторе Карпаччо. Здесь сень символична в той мере, в какой она может быть реализована архитектурно, а архитектурная реализация возможна лишь постольку, поскольку все элементы здесь фантастичны и являются необходимыми частями фантастического пейзажа.
В пластических формах воспроизводится категория византийского богословия примышление (eravoia) — постижение различений, недоступных опыту, таких как различие между сущностью и ипостасью или сущностью и энергией, — с помощью условных операций нашего ума. Но именно потому, что новая барочная культура окончательно стерла различие между условным предприятием ума и проектом, осуществляемым в душе или в реальности, для восстановления этого наследия и понадобилось столь странное пластическое решение, такая фигура, обманывающая саму себя.
«Крещение Христа» Доменикоса Теотокопулоса уже обошлось с пейзажем именно так: освободило его от бремени условности, бремени быть полем, в котором разворачиваются события. Окружение события перестает быть той всемирной историей, местом для прошлого и будущего, полем битвы, на котором настоящее проигрывает битву священной истории.
Первым тут был Перуджино (1450– 1523): его «Крещение Христа» (1480) как раз представляет собой свертывание истории: заболоченный Иордан, спокойные воды совершенно никак не согласуются с беспокойством всех очевидцев происходящего. История оказывается заложницей такого спокойствия, амехании природы, растерянности ее перед совершаемым событием. У Теотокопулоса уже нет даже никакого спокойствия природы, есть только переживание события, которое уже не замысел, открытый исполнению, а прямо здесь и сейчас происходящее на наших глазах.
Еще один вариант комментария — иллюстрация под влиянием слов. Любая иллюстрация, схематический рисунок могут быть отнесены к этому типу комментария. На характер изображения влияет сразу принятая таксономия и название. Но название становится одновременно частью таксономии, ее элементом, и оправданием таксономии, той самой конструкцией, на которой держится воображаемый купол, оказывающийся наиболее реальным. Так и здесь, чтобы добиться натуралистической эффектности изображаемого, чтобы мы верили, что именно таковы природные явления, а не только некоторые впечатления от них, нужно было последовать буквальному значению слова. Здесь уже идет речь не о нехватке слов, которые приходится заменять фантастическими эффектами живописи, но о нехватке изображений, которые воспринимались бы не как отдельные впечатления в частных ситуациях.
Так, на гравюре Галеструцци с изображением морского льва мы видим фантастическое существо, но его диковинность держится на том, что голова похожа на львиную. Именно для того, чтобы мы признали в морском льве одно из существ, оно должно быть похоже на льва, должно быть во всем как лев, за исключением тех признаков, которые говорят о нем как о «существе», а не как о «льве».
Здесь рисунок спешит на помощь родо-видовому мышлению, растерянному перед множеством открывающихся вещей в мире: он показывает, как именно нужно переходить и от рода к виду, и от вида к роду. Нам родо-видовое мышление кажется благодаря школьным урокам «естественным», но как было в те времена, когда таксономия требовала специальных усилий, в том числе усилий по изготовлению гравюр и размещению их на листе? Существ оказывалось слишком много, и всякий род тоже претендовал быть существом, осуществиться, и только рисунок позволял своей фантастичностью навести какой-то порядок.
Живописный пример комментария, связывающего биографию и творчество, — «Выбор Геракла», или «Геракл на распутье» Аннибале Караччи (1596). Ксенофонт, защищая Сократа и желая доказать, что Сократ был во всем, до последнего штриха, учителем нравственности, вкладывает в его уста притчу, которую он слышал от софиста Продика, исполнявшего вслух свое сочинение.
Стратегия Ксенофонта ясна: софисты действительно записывали свои сочинения и создавали письменные образцы риторики — запись в их руках переставала служить просто хранилищем канонического текста, становилась образцом для сотворения новых текстов. В области искусств подобная перемена могла произойти с уникальным произведением, таким как «Канон» Поликлета (отождествляемый с «Копьеносцем»), но не с целым жанром. Тогда как софисты, гордившиеся своей мастеровитостью, возможностью изготовить руками и шитую золотом одежду, и обувь, и репутацию, и славу, создавали целый жанр, который служил каноном.
Заявляя, что Сократ воспроизвел по памяти притчу Продика, которая была записана, Ксенофонт тем самым утверждает, что Сократ запоминал все уроки добродетели. Что он впитывал добродетель не только из жизненных примеров и из устных поучений, но что он настроил свой ум так, что не мог впитать ничего, кроме добродетели. Тогда добродетель Сократа и является лучшим комментарием к притче Продика.
Однако в картине Караччи замечательно, что изображен сам Продик, пишущий биографию Геракла и записывающий эту притчу. Основная мысль притчи: порочность не достохвальна, и она же разрушительна; порочный человек ведет бесславную жизнь, и он же болеет и дряхлеет больше нужного. Причинно-следственная связь здесь устанавливается только если мы полностью принимаем не просто учение софистов о славе как о показателе добродетели, но и любую письменную фиксацию этого учения, что слава будет доказываться на письме, как доказываются теоремы.
Для Караччи это доказательство — превратить картину в теорему, создать эту риторику правильного расположения фигур, чтобы мы не видели саму книгу, но видели фигуру, пишущую книгу со всей основательностью. Так добродетель оказывается тождественна не жесту «софистического» Геракла, который берет на себя всю тяжесть причинно-следственных связей, но размышлению Геракла. И именно так работает биографический комментарий: он представляет автора, который основательно задумывает произведения, но, тем не менее, мечтает о том, чтобы именно текст взял на себя все причинно-следственные связи, всё производство добродетели.