Под управлением рисунка

Все мы знаем плоскости пересечения живописи и естественных наук: научная иллюстрация, сложно визуализированная схема и — в последнее время — программное обеспечение по визуализации и визуальному моделированию процессов в окружающем мире. Но обычно эти плоскости для нас не задевают друг друга: иллюстрации остаются в пожелтевших учебниках, а компьютерные модели — в недоступных современных лабораториях. Книга, изданная специалистами Российского государственного гуманитарного университета, показывает общие принципы любых визуализаций, производя их из начальной задачи всего европейского искусства — подражания природе. Это подражание — не копирование, но умение прожить жизнь природы искусственными средствами.

Авторы книги начинают с эпохи Возрождения, когда встретились жадная до впечатлений кисть живописца и систематизация всего доставшегося от античности знания. Ренессансная оптика и анатомия, пишет Л. Ю. Лиманская, одинаково изучают устройство тела: оптика — его возможности, анатомия — роковые ограничения. Но хрусталик и мышца равно телесны; значит, возможна и философская идеализация зрения, и математическая идеализация человеческого тела. Анатомия стала новым аргументом философов, наравне с логическими аргументами, утверждает И. И. Лисович: можно не только вписывать тело в платоновскую «идею», но и вписывать анатомические данные в идеализированные пропорции; и медицина как наука о состояниях встала в один ряд с логикой как наукой о неизменных вещах — граница между «первой философией» (метафизикой) и «второй философией» (физикой) исчезла. Наблюдение за устройством тела, живого или мертвого, оказалось столь же необходимым, сколь и наблюдение за органикой и механикой общественной жизни.

Но и сама философия стала другой еще прежде, чем изменилась наука: Николай Кузанский считал множественность в мире прямым проявлением божественного единства, не разделяя небесных и земных законов, и, как утверждает Е. А. Забродина, проложил путь для живописи Яна ван Эйка, с пестротой образов и многоаспектностью. Роль поэта тоже поменялась: как показывает Ю. С. Небратенко, Боттичелли в своих иллюстрациях к «Аду» Данте вводит почти что парковые ландшафты и лестницы, тем самым превращая поэта из свидетеля Откровения в знатока законов земной жизни, способного разглядеть людские характеры в привычных обстоятельствах, — почти в политика. Философа-художника нашла в Джозефе Тёрнере И. А. Иванова: следуя теориям Гёте и Фарадея, Тёрнер смог по-новому понять науку не как накопление знания, а как публичное выступление знатока — как демонстрацию уже не только виртуозности исследования, но и условий существования здравого смысла как вдохновенного смысла. По выводам В. Н. Гущиной, таким философом был и Джон Рёскин, искусствовед-просветитель XIX века, считавший, что гуманизм сохранится, только если сохранятся ландшафты старой Англии, помогающие человеку понять и идеализированные пейзажи. Дарвинизм оказался в центре внимания И. Е. Печёнкина: сложность, по Дарвину, соединяет в себе дифференциацию функций и навыки адаптации к среде — и оба эти аспекта сложности реализованы в архитектуре периода эклектики, с ее замысловатой комфортабельностью и органическими мотивами. К динамике естественнонаучного знания В. Н. Сибиряков возводит общественный запрос на звукозапись: смысл ее не только в сохранении отдельных произведений, но и в архивировании всех звучащих проявлений мира, а значит, в чутком наблюдении за природой, не сводящемся к употреблению отдельных усилительных приборов.

Такое архивирование появилось еще в эпоху Ренессанса, хотя сначала исчерпывалось аллегорически нагруженными визуальными образами: М. Г. Пивень, рассматривая растительный декор дворцового убранства и портретов этой эпохи, замечает, что неповторимость стала главной ценностью, а значит, переживание аллегории как индивидуальной мифологии, когда заказчик видит в готовых смыслах свою личную жизнь, пестовало внимание к индивидуальности биологических родов и видов. Е. С. Кочеткова находит в ренессансных садах еще более сложную структуру: рукотворная природа, подражающая большой природе и тем самым воспроизводящая миф, — отсюда один шаг уже до научной лаборатории, в которой воспроизводится эксперимент путем создания надлежащих искусственных условий, соответствующих естественным. Владелец сада — предшественник заказчиков и организаторов исследований, садовник — простых лаборантов.

Д. В. Кирюхин исследует, как при первых Тюдорах геральдические элементы стали иногда использоваться просто как украшения, а Е. М. Кирюхина — как эти украшения позволили художникам Прерафаэлитского братства создать свои легенды об английском прошлом. Украшение — это пафос частной жизни, а частная жизнь нуждается всегда в легенде, чтобы не раствориться во множестве других частных жизней.

Э. Г. Швец реконструирует большую северную экспедицию Константина Коровина и Валентина Серова, по результатам которой должна была быть наглядно представлена жизнь северной части Империи, как вдохновенное переживание индустриализации, которая и дала возможность посмотреть на жизнь России впервые с внесословной и довольно свободной точки зрения, — хотя для этого нужно было научиться по-новому видеть и природу, и промыслы, и промышленность: как подхватывание большой волны производственного вдохновения, в отличие от насильственной индустриализации советского времени, где энтузиазм должен был заявляться сразу. Именно так действовал, по выводам второй статьи Л. Ю. Лиманской, соцреализм, для которого синхронность стилей была важнее единства стиля; и соц-арт смог спародировать соцреализм потому, что своими стилизациями разрушил эту синхронность официально признанных стилей. Наконец, Л. С. Артьемьева говорит о современном российском видеоарте, в котором показан конфликт человека и природы как конфликт не драматический, а эпический: видеоарт доказывает, что экологизм требует не столько новых подходов, сколько новых героев. Как и несколько веков назад, человек вновь должен вписаться в идеал, и искусствоведы могут немало об этом сказать.