Русский авангард — проекты и проекции

Недавно в рамках межфакультетского семинара Центра библеистики и иудаики РГГУ «Евреи и культура постмодерна» прочла лекцию о проектах и проекциях русского авангарда Наталья Смолянская, доцент кафедры кино и современного искусства факультета истории искусства РГГУ, ассоциированный исследователь университета «Париж VIII». Речь шла о художниках-авангардистах, чья деятельность пришлась на начало XX века: об Эле (Лазаре) Лисицком (1890–1941), Соломоне Никритине (1898–1965) и Науме Габо (Певзнере) (1890–1977). В своем творчестве они соединили практику и теорию, что впоследствии повлияло на пути развития искусства в ХХ веке.

«Наше время — эпоха анализа»

Многие художники того периода оставили после себя вместо произведений лишь идеи-наброски. Проекты, как принято сейчас говорить. Пример — Владимир Татлин (1885– 1953), чьи произведения не сохранились. Его наследие в Третьяковской галерее в основном лишь реконструкции. Больше повезло Науму Габо, в 1922 году уехавшему из России в Берлин, далее в Соединенные Штаты. Во второй половине жизни он сам занимался реконструкцией работ, возникших в эпоху исторического авангарда. Художники старались вербализовать свои мысли и идеи, их записи невероятно интересно читать и сейчас.

В начале ХХ века произошло своеобразное открытие пространства художниками, и все герои нашей встречи отразили это открытие в своем творчестве и в текстах. Записи в дневниках авангардиста Соломона Никритина, прожившего долгую жизнь в СССР, — его пьесы, эссе, заметки, рисунки, — заключают в себе потрясающий художественный опыт. Никритин пишет о биомеханике как о телесном упражнении, освоении телом пространства. Любопытны картинки из его дневников, записи об искусстве и философии, а также о знаменитом проекционном театре. Они максимально редуцируют художественную составляющую и иллюстрируют биомеханику экспериментами по освоению телом пространства. О пространстве писал и Наум Габо вместе со своим братом Натаном Певзнером в «Реалистическом манифесте» в 1920 году. Но первый текст, в котором говорилось о кубизме и пространстве другим автором, появился в 1912 году. Это текст Глеза и Метценже «О кубизме».

В 1925 году вышла книга «Измы искусства. 1914–1924», концептуальное решение которой было выполнено художником и теоретиком Элем Лисицким. Она была создана в сотрудничестве с немецким и французским скульптором Гансом Арпом, говорила о новых течениях в истории искусства и осуществила весьма сложную рефлексию на «свежем» материале, структурируя совсем недавние художественные опыты. Эпиграфом к этой книге стали слова Казимира Малевича, под знаком которых происходят все концептуальные изменения. «Наше время — эпоха анализа», — пишет он. Эль Лисицкий — один из его близких друзей, ученик и переводчик.

Именно тогда понятие «проект» обретает новый смысл. Одновременно это и набросок, и устремление в будущее, при этом ему присуща некоторая утопичность и мечтательность. Новое искусство характеризует проектность, что означает одновременное исследование двух форм выражения — и теоретической, и работы с материалом.

Авангардное художественное объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»), созданное Казимиром Малевичем и его учениками и последователями в Витебске в 1920 году, — точка, где сходятся разные идеи, где начинается теоретическое развитие и Малевича, и Лисицкого. Из этой точки идет влияние и распространение авангардных идей в Германию и Америку. Некоторые из отечественных авангардистов не выдержали тяжелых времен становления советской власти и ушли в небытие, кому-то пришлось поплатиться жизнью, как Густаву Клуцису (1895– 1938). Некоторые были вынуждены уйти от своих экспериментов: в этом смысле трагично бытие Владимира Татлина. Соломон Никритин долгие годы добивался возможности выставить свои картины.

В поставангардный период наиболее известные из-за экспортированности Малевич и Лисицкий продолжили жизнь в западноевропейских музеях. После войны и периода восстановления 1950-х возникает новая волна интереса к авангарду.

В 1957 году прошла большая выставка Казимира Малевича на Западе. Его работы, оставленные там в 1927 году, были выкуплены у хранителей. А в 1962-м тогда еще юный искусствовед Камилла Грей приехала в Россию и написала книгу-исследование «Великий эксперимент: русское искусство 1863–1922». После перестройки возникает новый виток интереса к авангарду, стимулированный новыми выставками авангарда, прошедшими на Западе, в том числе выставкой «Великая Утопия» 1992 года. Наконец и в Москве в 1988 году прошла большая выставка работ Малевича. Увы, большая выставка его коллеги Соломона Никритина так и не состоялась.

Авангард и научная революция

Многие помнят интерес, возникший в России в 1990-х к русской религиозной философии начала ХХ века, и бум переизданий того времени. Но мыслители, которые повлияли на художников авангарда, остались не вполне охваченными этой волной. Это ученые, развивавшие идеи Эрнста Маха: философ техники Пётр Энгельмейер, физико-химик и философ-идеалист Вильгельм Оствальд, священник, философ и ученый Павел Флоренский, а также мыслитель-утопист Александр Богданов. Идея Маха о единстве органического и психического была очень важна для развития авангардных концепций. Важно было и развитие науки, а также затронувшее менталитет всего общества изучение космоса. В частности, известно, что книга Шарля Нордманна «Эйнштейн и Вселенная» повлияла на идеи Соломона Никритина.

Интерес авангардистов к пространству связан с научной и культурно-философской революцией конца XIX века, когда общественное сознание переходит от переживания единства бытия к осознанию множественности миров, вселенных, различных видов опыта. Это время, когда создается новая геометрия, выходят такие философские труды, как, например, книга математика Пуанкаре «Наука и гипотеза». Конечно, многие художники подобных книг не читают, но не могут избежать уже сложившихся тенденций конца XIX века к поиску дальних стран и собственных средств художественного самовыражения: в рассмотрении графических следов авангардных художников можно увидеть то тайное, скрытое, что дает импульс к освоению пространства. Это и возврат к романтизму, и разговор об основах бытия.

Соединение эзотерических поисков и размышлений о теории относительности дало новый взгляд на пространство, на представление о том, как геометрическое пространство может сочетаться с пространством репрезентативным (об этом говорит Пуанкаре). Так, Эль Лисицкий пишет статью «Искусство и пангеометрия». В контекст авангардного искусства удачно вписываются рисунки Циолковского к труду «Грезы о земле и небе». Авангардный подход к пространству неоднороден — для Малевича важна плоскость, а рисунок Лисицкого строится на супрематических элементах; его проектоутверждение — некая космическая станция. Но в любом случае пространство авангардистов Эля Лисицкого, Соломона Никритина и Наума Габо — возможность иного восприятия мира, представления реальности, построения мира в некоем удаленном идеальном космическом пространстве.

Пространство «над бурями наших будней…»

В 1920-х годах Соломон Никритин и Эль Лисицкий часто работают над одними и теми же проектами: например, участвуют в оформлении октябрьских праздников в Киеве и создают там объекты уличного искусства. Они — художники-исследователи, они выходят за рамки изобразительности и занимаются социальными проектами и научными исследованиями.

К Лисицкому судьба была благосклонна — он получил инженерное образование за границей. Основной проект Лисицкого, по-разному проявившийся в различных медиумах, — это создание«демонстративного пространства» (пример — «Комната Проунов», 1923). Художник много преподавал, что в целом характерно для представителей русского авангарда. Согласно популярной тогда идее просвещения было недостаточно заниматься собственным творчеством, важно было создавать лучшие, новые миры и делиться открытиями. Тогда возникает московский ВХУТЕМАС и германский «Баухаус». Во ВХУТЕМАСе была пропедевтическая дисциплина «Пространство». Лисицкий в УНОВИСе дает задания по объемному аналитическому рисованию и называет это «архитектоническим принципом». Кандинский также занимается аналитическим рисунком, но другим способом, когда студенты от рисования с натуры переходят к абстрактному рисованию.

«Комната Проунов» Лисицкого создана с помощью проектного принципа. Она открывает демонстрационное пространство, в котором работы объединены в проект и составляют единую композицию. Можно даже говорить о применении инсталляции. Лисицкий пишет статьи, посвященные восприятию, тому, как видятся те или иные объекты и как можно изобразить пространство. Эта тема позже будет поднята в американском искусстве 1960-х. Он раскрывает пространство по-новому, используя этот опыт в сценографии. Именно тогда начинают действовать сценографы авангарда, создатели выставочных пространств, предшественники сегодняшних кураторов.

Еще один аспект творчества Лисицкого — книжная графика, где разворачивается его демонстративное пространство. Он много занимается еврейской книгой. Сборник стихов «Для голоса» Маяковского (1923) оформлен как своеобразная телефонная книга с адресами, а в «Супрематическом сказе про два квадрата» (1920) каждый разворот — новое смысловое пространство. Его тексты этого периода неотделимы от другой художественной деятельности. Примечателен Лисицкий и как сценограф. Но многие его работы не сохранились, их необходимо реконструировать.

Наум Габо сам реконструировал свои работы в 1960-е. Он создавал кинетические скульптуры. Эль Лисицкий также делал скульптуры в Музее Ганновера, где одна комната была отдана под эксперимент: там использовались панели, приглашающие зрителя к действию, а не к пассивному смотрению.

Примечательна и Всесоюзная полиграфическая выставка 1927 года в Москве, где стенды были организованы так, что с одной стороны было открытое пространство, а с другой — книги можно было расположить на стендах и потрогать. Художники «Баухауса» впоследствии использовали схожий принцип. Пример: фотографии не просто висят на стене, они открываются постепенно.

Художник Соломон Никритин также по-своему осваивает пространство и в 1922 году создает проекционный театр. Никритинская биомеханика отличается от мейерхольдовской тем, что не имеет технических элементов и выполняется с большей редукцией изобразительных средств. Ключевые слова для художника — «архитектоника», «тектоника». В поисках ему помогает чтение Александра Богданова, а также Петра Энгельмейера. Никритин создал также проекционный театр лишь из жестов, без речи. Есть свидетельства о спектакле, по которому был снят фильм, местонахождение которого неизвестно. Тогда публика не поняла и не приняла представление, что не мешает нынешним теоретикам искусства считать, что он был гениальным.

Соломон Никритин сочинял трактаты, в том числе о философии сфер, анализировал пространство, постоянно рисовал и осознавал человека в пространстве координат. Все фигуры у него встроены в геометрические построения. Например, в шар. Но его отличие от конструктивистов в том, что живопись для этого художника всегда важна. Ему принадлежит идея живописи как кинокадров и идея совмещения кадров в одной картине, идея нотаций; интерес к монтажу. Его проекционный театр был связан с классическим наследием (автор был знаком со Станиславским). Он оставил огромное художественное наследие, отчасти представленное в Третьяковской галерее.

Его судьба примечательна. В юности этот художник получает покровительство Горького и отправляется учиться в Москву (будучи евреем, он не мог претендовать на полноценное образование до революции). Он посещает все самые интересные и прогрессивные студии. Никритин пламенно принимает революцию 1917 года, но в Москве остаться не может — ему негде жить. Художник уезжает в Киев. К этому периоду относятся важные тексты и дневниковые записи. В 1919 году, когда Киев занимают деникинцы, вместе с другом, художником Климентом Редько (1897–1956), он едет в Харьков, где встречается с давним знакомцем Давидом Штеренбергом (1881–1948), ныне помощником Луначарского. Тот добывает бумагу, которая помогает молодым людям отправиться в Москву и начать учебу во ВХУТЕМАСе, где они слушают Малевича.

Известны рисунки черных квадратов Соломона Никритина, подобных квадратам Малевича, но обладающих иным смыслом. Они не имеют рамки, обозначающей иконное пространство, и представляют собой, по мнению исследователей, не плоскость, а бездну. Также Соломон Никритин создает коммуну художников как прообраз космической станции новых людей, живущих на ней и проецирующих новые пространства. Они увлечены идеями энергии, некой силы, объединяющей пространство невидимыми связями.

Он не создавал свою мифологию, не выстраивал биографию, подобно другим авангардистам, — до 50 лет у него не было мастерской, некоторое время он жил с женой в четырехметровой комнате. Он был полон советских иллюзий, состоял в МОСХе, участвовал в оформлении ВДНХ, работал как исследователь в Третьяковской галерее, но власть забыла о нем. Работы Никритина стремятся переступить рамки между искусством и жизнью, стать эстетическим синтетическим действом. Многие считают Соломона Никритина предвестником концептуального искусства.

Мы закончим это сообщение отрывком из документа эпохи. После революции Наум Габо вместе со своим братом Натаном Певзнером заставил заговорить о себе благодаря, как сказали бы сейчас, умелому самопиару. Молодые люди, размножив текст своего «Реалистического манифеста», заклеили им всю Москву и потом показали свои работы в городском пространстве. Вот кусочек этого манифеста, являющего собой и прекрасный образец поэтического текста, и примету времени:

Над бурями наших будней —
Над пустырями и пепелищем разрушенного прошлого.
Перед воротами незастроенного будущего мы возвещаем сегодня вам, художники, ваятели, музыканты, актеры, поэты, — вам, люди, для кого искусство не есть только повод к разговору, но служит источником реальной радости, наше — Слово и Дело.
Тупик, в котором застряло искусство в результате последних двадцати лет исканий, должен быть проломан.
Начавшийся еще на заре нашего столетия неудержимый рост человеческих знаний с его властным проникновением в глубины еще вчера таинственных законов мира — расцвет новой культуры и новой цивилизации с их еще невиданным в истории порывом широких народных масс к обладанию отвоеванными у природы благами — порывом, с которым тесно связан разлив народов, идущий к единому союзу единого человечества, — и, наконец, Война и Революция — эти очистительные грозы грядущей эпохи, — поставили нас перед совершившимся фактом уже родившихся, уже действующих новых форм жизни.

Мария Попова