В книгах теоретика культуры Игоря Павловича Смирнова, профессора Констанцского университета, всегда рассматривается некоторый рубеж, после которого жизнь может остаться прежней, а письмо уже прежним быть не может. В новой книге, при всей пестроте вошедших в нее этюдов, такой рубеж — Вторая мировая война, после которой уже невозможно до конца собрать прежний мир, включая мир чувственных впечатлений; зияния утрат оказываются слишком большими. Мир утрат сделал невозможным авангардный жест отказа от готовых речевых стратегий, при котором говорят не условности искусства, а сами вещи, захватывающие власть над нашим вниманием и над всей культурой. Искусство после авангарда, наоборот, обращено к прошлому, отыскивая в нем островки недискредитированной жизни. Такое собирание пережитого Смирнов видит в советской поэзии от Сельвинского до Мартынова, превратившей авангард только в один из оттенков ностальгии, и в послевоенном сверхминимализме Кейджа и Ива Кляйна, с их оживленным переживанием пустоты, и в кинематографе, начиная с неореализма: в «Похитителе велосипедов» герой не может вернуться к прежнему ремеслу после пропажи велосипеда или перейти к новому. Одним словом, обыденная жизнь дискредитирована полностью, но занятия из прошлого дискредитированы не до конца.
Книга косвенно описывает ситуацию постэкспрессионизма. Если «постсимволизм» или «постмодернизм» — привычные термины, то ввести термин «постэкспрессионизм» не решился даже автор книги, хотя этот термин мог бы объединить и соцреалистов, которые, по словам Набокова, «рвут крылья у жужжащих слов» (стихотворение «Разговор», 1928 год), и любые формы неореализма, и абсурдизм в том смысле, что в нем части не просто выразительнее целого, как в экспрессионизме, но побеждают целое, как пишет Смирнов о живописи Филонова. Победу над целым Смирнов видит даже в поэме Бродского «Горбунов и Горчаков», в которой жест стал отрицать тело: «Нулевая точка, оставляемая авангардом позади себя, сдвигается Бродским в наступающее время» (с. 216). А для послевоенного авангарда важен оказывается «реверс линейного времени» (с. 73), доказывающий радикальную невозможность вернуться в прошлое с помощью еще более радикальных средств искусства — такую радикализацию укорененных в прошлом ремесел и можно назвать постэкспрессионизмом.
Для Смирнова многое в XX веке вырастает из «самоуничижения некоторого жанра», краха акта письма, ощущения исчерпанности духовной культуры. Такие разные произведения, как «Козлиная песнь» Вагинова, «Город Эн» Добычина, «Отчаяние» Набокова, «Палисандрия» Саши Соколова и «Роман» Сорокина, объявляются такими актами дискредитации письма, за которыми может последовать только жизнетворчество, причем ущербное, и его ущербность и заставляет автора давать примеры поперек хронологии. Но сразу наш вопрос: почему дискредитация письма или вскрытие его разрывов не является событием, а только скандалом? Тут же вопрос к кинематографической аналитике Смирнова: выводя саморазоблачающие трюки в кинематографе из средневекового «отрицательного богословия», показывающего недостаточность знаний для богопознания, автор говорит о таких приемах, как агрессиях в заведомо известный киноязык, — но оспорил ли Смирнов тезис Эйхенбаума о неизбывности метафор в киноязыке, который никогда таким образом не станет вполне известным?
Но здесь на помощь автору приходят Набоков и Пастернак как борцы против жизнестроительных метафор — первый сознательный, а второй бессознательный. В «Даре» Набокова, доказывает Смирнов, механика взаимодействия героев опровергает любые системы мистической коммуникации, в диапазоне от Блаватской до Флоренского. Для Набокова в центре бытия — не отношения и причастности, а художник, который един, а не триедин; не между небом и землей, а сам спускается в свой ад во искупление своего произведения. Но утех, кого Смирнов мыслит антагонистами Набокова, Флоренского или Пастернака, счастливое переживание неслучайности вещей вовсе не изобретает мистическое счастье отражения света бытия в капле эмоций, в противоположность любезной Набокову сбывшейся радости читателя. Такое отражение подразумевало бы как раз кинематографическую неизбывность метафор, тогда как Пастернак разоблачает принцип удовольствия от метафор как полностью иллюзорный: в «Записках Патрика» окруженность картинами — это просто счастье быть там, где бытие наиболее уместно, а верстак жизни в «Детстве Люверс» — не метафора, а умение находить счастье при первом же освобождении от метафорических предрассудков. По этому Пастернак вполне может мыслить отношения прежде бытия: но не как в дурных оккультных системах, где нужно гадать о себе по всё более несвободным отношениям, а как в лучшей школе жизни, где можно в любой момент приняться за задачу и с удовольствием ее решить. Книга Смирнова сближает непохожие явления, скажем, централизованную торговлю и развитие комических сюжетов в фильмах или географическое воображение советских писателей и критику социального мира Пастернаком. Но за этим сближением стоит один сюжет: роковые последствия культурной централизации, попыток построить культуру на каком-то одном принципе. Продолжения авангардного иконоборчества подменяют его смысл: авангард оборачивается «Котлованом» Платонова. Однако понятие «иконоборчества» как ключ к культуре авангарда тоже может быть оспорено: ведь историческое иконоборчество восставало против системы святынь в любом углу, а авангард утверждает очень связную систему — «азбуку» или другой предельно отвлеченный способ вновь собрать мир. Смирнов, желая, чтобы авангард блистательно обыграл себя, оставляет нас чувствами среди опытов авангарда, а умом мы постоянно уносимся, например, к миру пастернаковской прозы, в которой случайные обстоятельства природы всегда смягчат жесткость системы: «В Каму нельзя было броситься, потому что было еще холодно и по реке шли последние урывни» («Детство Люверс»); и книга Смирнова — опыт «умного восприятия» таких вещей без ослепляющих эмоций, что, конечно, лучше всего соответствует замыслу самого Пастернака.
Александр Марков,
профессор РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ